末世《红楼》末世魂(5)

末世《红楼》末世魂(5)

末世《红楼》末世魂(5)

张曼菱评点红楼梦

末世《红楼》末世魂(5)

   

至于高鹗续书中“阻超凡佳人双护玉”的情节,我以为本是败笔,宝玉为僧,应是尘埃落定的事情。缘份到处自然僧。而高鹗于后四十回中将“宝玉要出家”写得明目张胆,阻碍重重,人为的因素居多。本来情节就太人为,动手动脚的武戏并非《红楼》风格。所以画家画出来也难以讨好。

戴画撕开了传统优雅温情的面纱,画出了那些花前柳下,花容玉貌之中人性中的贪婪、奸诈,不体面的耍泼和体面的阴谋算计,画出了一部张扬的《红楼梦》。

戴画所出旨意,在于画出《红楼》生活中的不和谐,不合理,不优雅,不顺气,不如意的细枝末节。正是这些细枝末节,预示与导致了红楼大厦的坍塌,诸人梦破,导致了最后“只落得一片白茫茫大地真干净”。

戴氏有几个大处构思变革。

他为变传统连环画的全景、远景为中景、近景。舍弃和淡化了许多现代画者难为的场景细节,物件家什。进行了一番场景调度。如“黛玉焚稿”,画的有点象“舞台景”。上有瓦檐,雪花飘飞,下有火盆被炕。将黛玉生命结局的凄寒集中于此。

芦雪庭联句咏梅,也是“舞台景”的处理法。左右和上方全是白雪包围,宝玉眉飞色舞于姐妹之中。

他摄其形神,敢于升华,点晴。如太虚云雨,如“三姐殉情”,“迎女归元”。二尤之风采正如没有约束的小家碧玉,艳丽而近乎浪荡。三姐之死,具有揉碎桃花,玉山倾倒之态。至最后得偎依于柳郞之怀,画出一种惋惜之情。

注重了人物肥与瘦、艳与素、静与骚,及至表情,瞬间动作、关系反应、显出现场的生动气息。一改中国画传统中人物面目呆板,举止若定的风气。眉目传神,行动生风。如黛玉负气剪玉穗的动作,如莺儿与宝玉打格的动作。

过去的画重庄雅,戴画则不惜市井之笔,泼真。“破好事”一幅中金桂强小叔,更类于《金瓶梅》之风。

但《红楼梦》毕竟不是《金瓶梅》,其内容、层次,社会内涵和艺术内涵都不相同,是两个领域里的创作和贡献,表现的也是两种社会生活历史内容与艺术情趣。如上述,市井气息在戴氏的《红楼梦》画册中过于浓重,依然会有损于这部名著的内涵与风格。

“意态由来画不得”,戴画追求的恰恰是这“意态”二字。那么,在这上面的探索与创新中,有所偏颇与过失,也是艺术进程中的必然,洋洋一大部名著,不能要求幅幅画出精品,更不能要求幅幅都是人人眼中的《红楼梦》。

戴画为一家之画,尤如文章,也是一家之说。在《红楼梦》这一范畴中,拓开画路,拓开思路,戴画是有贡献的。

戴郭邦的创作使人对古典艺术的创新与发掘有所联想。

在我家乡昆明筇竹寺有全国著名的五百罗汉雕塑,其造型神态超过我所见到的各地神佛。江南名寺以及敦煌壁画中的人物皆无可比拟。

这是因为,筇竹寺的罗汉已经全然脱去了宽额厚唇的印度相貌,也不是慈眉善目形的中国式白描人物。塑造它们的大师,早就领悟了艺术之真谛。

传说当年,他每逢集市,便带着弟子们下山去,在集市间走动,寻找众生各态,将那些挑柴的,卖米的,谈价的,游逛的,饮水的,走累了休息的,种种四方来客,捏出各种小泥人。然后带回寺中,琢磨成形,便化为罗汉的金身。

所以,现在你置身这五百罗汉中,竟无一人类同,屏息处静,更能够感觉得到这些罗汉具有生命的气息,感觉他们欲言,欲举,欲表达的愿望,感觉他们沐浴着尘世苍凉的躯干与面庞。

在佛教艺术中,这是创作上的创举。艺术家敢于有如此的思想和做法,来自于他的艺术天才,也来自佛教中大乘流派的思想。这就是:众生即佛,我心即佛心。佛的存在正是要帮助苦难中的众生超出迷茫的心境。佛的指引和境界,正是在众生现实的生活中。佛并不是束之高阁,只会享用鲜花和清雅的偶像。佛是无时不在的,尤其对于那些真诚善良的劳动者,佛与他们同在。

五百罗汉的塑造者正是崇尚这样的佛家思想,他完成这些塑像,也传达出了自己的佛教信念。佛走向了世俗,在这里直接走向了集市。艺术也走向了众生,走向了民间生活。这是一种回归。

戴郭邦的画风中透露出这一种古典画向现实“回归”的消息。

再将其比之蜚声海内外的陈逸飞,陈是将生活元素和文化元素进行“符号提取”,而工艺化,装饰化,淡化了其中社会内容和人物个性。戴却走的是唤醒画中人物生命形态的现实主义路子,所以他与文学更为沟通。

我以为,戴尤如西方将圣母凡人化的雷诺阿一派画家,而陈逸飞则有些像提香一类的宫廷画者。

我个人更欣赏戴画这样的道路。

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