第四 章 脱胎·摄神·移生

第四 章 脱胎·摄神·移生

第四 章 脱胎·摄神·移生

红楼艺术

第四章 脱胎·摄神·移生

   

太平闲人提出的,《红楼梦)是“脱胎”于《西游记》,“借径”于《金瓶梅》,“摄神”于《水浒传》的说法,浦安迪教授于欣赏之际,也致慨于治中国小说史的人都置之不理。“闲人”的意见,原是针对作书的整体意度而言的,但毕竟也与艺术方面是大有关联,难分难解。因此,讨论一下“闲人”的见解,于本书主题大有用处。

“借径”之义,上一章内己有了几句说明,因不难理会,此处即不拟多赘。倒是“脱胎”与“摄神”,还须讲求其中意味何在。

“脱胎”一义,浦教授已有很好的注解。那么,“闲人”单单要说《红楼》是脱胎于《西游》者,却又是怎么一个理路呢?依拙见看来,“闲人”的话,有一半是言谈微中,有一半是为人所愚。

他的说法,包含着合理成分,因为雪芹的“得想”与“运思”,确实与《西游》有“子母”关系。试看,《西游》主角孙悟空,是由石而生的异样人物,他本来居山在林,十分快乐,忽一日心生感念,俯视人间。眼中落泪,他乃决意到人世上去阅历一遭。结果惹出许多是非,经过了数十番灾难,最后得成“正果”。而《红楼》的主人公贾宝玉,恰好也是由石而生的异样人物,他也是凡心偶动,要到红尘中去“造劫历世”,所谓“自从锻炼通灵后,便向人间惹是非”,正此之谓也。不消多说,即此已可明白“闲人”脱胎《西游》之言,不为无见了。

但此说的“后半截”的含意,却是不对榫的误解——只因太平闲人并未窥透百廿回程、高本是个真伪杂拼的伪“全璧”,误以此即雪芹原旨了,于是铸成大错。盖程、高等人的思想,全与雪芹违逆,他们将芹书的“悲欢离合,炎凉世态’的大旨篡改成了二位“大仙”将那块“顽石”最终“引登彼岸”了——完成了封建体系“做人”的两大“原则”之后(一是登科中举,耀祖光宗,二是兰桂齐芳,宗祀不绝),他披着大红猩猩毡斗篷,“成佛做祖”去了!这就是一个不折不扣的“败子回头金不换”的思想“境界”,也就是程、高一流所膜拜的“正果”。张新之遂由此出发,觉得两书的“正果观念”是一致的——即“遗传基因”,即“投胎再生”的真谛了!

我想在此郑重向读者声辩,这是一个文学史上“最大的骗局”(胡风先生论《红楼梦》语)。雪芹绝对没有这种陈腐庸俗的“人生观”指导他的著作。

所以我说,“闲人”的脱胎论,只对了一半。

试看雪芹在卷端的自白——

无材可与补苍天,枉入红尘若许年。此系身前身后事,倩谁记去作神传?

一个“无材”,一个“枉入”,全是“自甘下流”,虽有微叹之音,实无可悔之意,——这和“正果思想”真是胡越寒燠,相去万里!

在这儿,我引雪芹自白的七绝中,有两个字与流行本不同:一个是“可与”,一个是“神传”,这种校订,详见拙著(与家兄祜昌合作)《石头记会真》,兹不细述。但“倩谁”一句,在杨继振藏古钞本中。实在写作“倩谁记去作传神”。盖原稿作“作神传”,钞者误倒。俗本又以“作神传”难懂、少见,遂又改为“作奇传”。殊不知,“传神写照”,正是雪芹一心要为他亲见亲闻的“几个异样女子”、“闺友”们作艺术传记的宗旨本怀与艺术境界。另一古钞本,在俗本皆作“为闺阁昭传”句处,却清楚写作“照传”,此“照”非误,正是“传神写照”的同一语义(应校订为“为闺阁传照”)。

这就重要极了!这也就连上了张新之所提出的“摄神”的问题。

当然,“作神传”“为闺阁传照”,也许主要是指对人物角色的传写而言,而“摄神”却指此部书“摄”取了另部书的“神”而言,是个“整体”精神的意思,略有不同。但蜕形而取神,这个艺术领悟,是通于一切,不分整体与个别的原则命题。

“传照”误倒为“照传”,又误改为“昭传”,遂成俗笔俗义——旧时的贞女烈妇,要受皇家的“旌表”,立“节孝牌坊”,地方官员礼敬……,这才叫“昭”传。雪芹是没有那种思想的(那倒是程、高一流的“理想境界”)。那么,一讲到“传神写照”的真义,不能不与中国的丹青绘事发生联系。而雪芹的上世与本人,都是精于画艺的,他写小说人物,其手法意境重“神”而略“形”,便定然是理会《红楼》艺术的一大环节,这环节与上一章标出的“奇书文体”是并驾齐驱的“双绝”,堪称奇迹!

前章只借浦安迪教授的论文而提出文体、结构的美学概念与命题,我自己的具体申论有待于后文再列。同样,本章首先是要标出“传神写照”这个中华艺术中“传人”的原则性理论问题,举例阐释,也是只能留待后文。为什么要分这个“先”“后”?因为多年流行的讲《红楼》艺术如何写人的文章,绝大多数还是“形象鲜明”、“性格突出”以及如何“塑造”如何“刻划”的理解与措词,——这些,似乎根源总没离开西方艺术理论,而于中华文境,关涉无多。这种情况,恐怕未必即属全然足以取法的唯一途径。因此,“返本”于中国自家的“敝帚”、“青毡”,倒可以增添一些自信自豪自尊之感。

依据古人品第,中华绘事题材甚繁,而“人物”总列首位。如唐人朱景玄《唐朝名画录序》〔1〕,即明白标列:夫画者,以人物居先。禽兽次之。山水次之。楼殿屋木次之。

在他之前,唐人裴孝源《贞观公私画史序》说:及吴、魏、晋、宋,世多奇人,皆心目相授,斯道始兴。其于忠臣孝子,贤愚美恶,莫不图之屋壁,以训将来:或想功烈于千年,聆英威于百代,乃心存懿迹,默匠仪形。

六朝梁、陈时姚最《续画品》自序云:……故九楼之上,备表仙灵;四门之墉,广图贤圣。云阁兴拜伏之感,掖庭致聘远之列(误作“别”)。

在他之后,如宋人刘道醇《五代名画补遗》,《圣朝名画评》,皆开卷即列“人物门第一”类。徐者无烦多举。这就是常言能闻的“画鬼易,画人难”,而画人确是自古以来绘画中最重要的题材与功夫造诣,昭然于中华艺史,不必争议了。

那么,画人的难处与奥秘,究竟何在呢?上引《唐朝名画录序》中有两句极关重要的说明——夫画者,以人物居先。……前朝陆探微,屋木居第一,皆以人物、禽兽,移生动质,变态不穷,凝神定照,固为难也。……故陆探微画人物,极其妙绝!至于山水草木,粗成而已。

在这儿,我们发现了自古以来,画人之奥秘的第一次解说阐释,而这对雪芹的写人(与画人同理),关系至深至切,懂了这条画理,则对《红楼》艺术的魅力何自而生,思过半矣。

这就是,请你认清“生”、“质”、“神”、“照”四个大字。

要解这个古遗“密码”,须明骈文对仗之妙。试看,上句于“生”、“质”用的是“移”、“动”二字,下句于“神”、“照”用的是“凝”、“定”二字,上动下静,对照分明。我的体会是:画人之际,先要将那人的生气与内质“搬”到了自己的心中意中,彻底了解了他,然后得到了他的神采之所聚处,这才“抓住”了他的真容——即“照”是也。而“移”之与“动”,也许又包涵着“第二道工序”,即把这种体察领悟出来的“生”、“质”、“神”、“照”一古脑儿又“迁”到了缣素褚纸之上—那所画之人才不但是“维妙维肖”,而且能“活灵活现”,“呼之欲出”!

这就是说,中华绘画,特别是画一个“活”人,并不是脱离形貌,但尤其特重神气、神采、神韵。没有神的人物画,是无论怎么“像”那个被画之人,也是个“死尸”,也是没有艺术价值的下品,甚至不能算是真正的画艺。

在这个意义上,《红楼梦》的写人,就完全是体现了中华绘事的精义真谛。得其三昧。更由于雪芹作书用不着丹青勾染,只用文字,于是他就更得意于一个秘诀:在外形表相上,极其“惜墨如金”,一概是寥寥数语,“交代”一个笼笼统统、似有若无的“亮相”,便再也看不到他怎么写那人的相貌细节,而专门是在“神”、“照”上用功运笔,摛藻献才了!

如不信此理,那么请你回答:林黛玉到底生得什么形容?史湘云又长得哪般外貌?主人公贾宝玉,有个“清晰”的“相片”可以端出来,昭示于人吗?通通没有。有的全然是些“虚无缥缈”的神采气质,而雪芹的神奇本领却正是“凭”这个让你如见如闻,音容笑貌,活现在他纸上与你心中。

这就是“形”与“神”的一种文化观照,一种中华民族特有的美学感受机能与境界。

因此,讲说《红楼》艺术,特别是传人造境的高超神妙,就很难只用时下流行的那些“形象塑造”、“心理刻划”、“描写逼真”、“分析细密”等等文艺观念来“说明”他,表彰他,因为雪芹写书,是中国人想中国事,不会像现代人时时夹杂上西方的文化理论。现在一般青年人,心中目中除了“塑造”、“刻划”、“描写”这套词语概念之外,几乎不知还有别的道理,拿它们来“套”一番《红楼梦》,有时真是如入五里雾中,莫名其妙之安在,雪芹之伟大何来,甚至以为中国的曹雪芹并不真懂文学艺术。

让我讲一个故事来打比方,再申“形”、“神”之理。

在唐代,大画家辈出,被推为“神品”第一的,名叫吴道子,神品第二名名叫周昉。二氏画人,冠绝古今。画人也兼包画像——肖像画。还有一位叫韩幹的,也以画马画像出名。有一次,富贵造极的郭令公(子仪)的女婿赵纵,请韩幹画了一幅像,很是酷肖。后又另请周昉也画了一幅。等到郭令公的女儿回娘家省视时,老令公就将二画悬起,问她:“所画何人?”她答:“赵郎也。”又问:“谁画得最像?”郭女士答道:“两幅画得都很像,后一幅更好。”令公又问:“何以言之?”又答:前画者空得赵郎状貌。后画者兼移其神气,得赵郎情性、笑言之姿。老令公初不能分其优劣,及闻女儿之言,乃定高下,问是谁笔,乃知周郎,于是厚礼赠馈之。

这个故事,简直好极了!非唐人不能记述如此生动真切!韩幹是谁?就是诗圣杜甫在名篇《丹青引》咏过的将军曹霸的弟子,曹将军专擅画马画人,但老杜批评说:“韩幹画肉不画骨”,索然无复生气,毫无骏马的神采!(画马如此,则画人不言可知矣。)两相对勘,则韩幹确实是个下材,只会“抓”外表,“照搬”状貌——即皮毛而已。

巧极了!曹将军正是雪芹的唐代先世同宗的大画家,老杜为他的暮年晚景之落魄而深深慨叹,而雪芹好友敦诚赋赠雪芹的名句,开头正是承接老杜而言:少陵昔赠曹将军,曾曰魏武之子孙。君又无乃将军后,于今环堵蓬篙屯!

叙述到此,真使我感从中来,百端交集!一方面是中国的艺术血脉,触处通联;一方面是雪芹的艺高命蹇,正与曹霸一般无二。他之写人高绝,绝非偶然,这里大约也有一种“遗传基因”在。我这样说,并非戏言之意。(关于雪芹世系,拙著多处皆论及,可参看。)

如今再回到郭令公的女儿赵夫人的话上来。她说,周昉所画,所以超过韩绘,在于他能“移其神气”。请把这话和上文所引“移生动质,凝神定照”二句再来合参互印一下,我想就不难确认,这“移生”、“移神”是画人的至上精义,也就是写人的至上精义。雪芹写人,专在“移其神气”,得其“情性、笑言之姿”。这就是中华文化审美层次的最高境界。所以,雪芹在开卷原来写的是“作神传”,而不是“作奇传”。认“奇”就涉失了《红楼》艺术的本真,走向岔路。

《淮南子》有两段极为精辟的“画论”,他说:寻常之外,画者谨毛而失貌。画西施之面,美而不可说(悦);规孟贲之目,大而不可畏——君形者亡焉。

“寻常”是丈尺度量——距离。只知谨细于微琐的毛发,遂至迷失的是整个儿的体貌。这是一层。再一层就更加重要:画个美人,粉艳脂红,柳眉杏眼,可只是个“娃娃脸”,而人看了并无真正动人的妍媚。画个勇士,豹头环眼,狮巤虎睛,然人看了不觉其雄武逼人。这是由于何故?淮南子指出:只因主宰形貌的那个“内质”没有了,只是空壳而已!(“君”,动词。)

什么是主宰形貌的那个内质呢?这就有许多词字都在表达:神、气、韵、生、灵……。就是“移生动质”,“凝神定照”,“移其神气”,“气韵生动”(谢赫首创绘艺“六法”之第一原则),也就是俗言所谓的“灵魂”。就在活人而论,相术上也有“目大无神”之说,何况艺家画人——这所画之人都非寻常猥琐之辈,岂能失掉那“君形”的主宰?

实际上,这些问题还在今日艺苑普遍存在。醉心于外洋流派的作家画者,只在“谨毛”上用心思(即“描写”、“刻划”……)。戏台上,小旦小生的化妆,面美而不可悦,目大而无点神,比比皆是。面对这些现象,益知雪芹的写人“秘诀”,并不复杂,而不过两条:一,不谨毛而失貌;二,不规形而亡神。这就是“传神写照”的中华一切文学艺术的总原则,大精义。

宋代大诗人陈师道,见过两幅欧阳公(修)的肖像,一藏其家后代,一藏苏东坡,二家务各以为自己的那幅好。陈师道评曰:“盖苏本韵胜而失形,家本形似而失韵。失形而不韵,乃所画“影”尔,非传神也。”这论肖像画警策之至。合而言之,“神韵”不离;分而言之,先须神传而后韵出,盖韵者神之所生,而特有文化素养之表现也。而肖像一类之外的画人,更可知了〔2〕。

读《红楼梦》,大家都有一个“共感”:提起书中某男某女,无不活灵活现,“呼之欲出”,可是若问他(她)的“模样儿”,谁也说不出来——因为根本没有“交代”过。男的不必说了,就连黛、钗、湘三大女主角,前两个还有几句“亮相”式的交代,而湘云则连那也一字皆无!然而湘云也如“活”的“欲出”。这是什么道理?有些只会讲“形象塑造”的,就没了办法来解说——因为她根本没有“形象”!

这才是本章要讲这些中国绘画之事的用意所在。不然的话,就必然会使读者疑问:讲这个,又与《红楼梦》有什么关系呢?

说到此处,方知雪芹写人,绝不谨毛,亦不规貌,满纸悉是神采气韵——这方是中国所说的“写真”的“真”,亦即“写照”的“照”。

脂砚斋批语说雪芹只一二句间,即“追魂摄魄之笔!”正是此义。

【附记】

杜甫诗所云“画肉不画骨”,骨不可作“骨头”“骸骨”理解,“骨”是中华艺术上的一个术语,意谓“风骨”、“神骨”、“骨气”,即神采气质。这点十分重要,却易误会原旨。

〔1〕《唐朝名画录》,又名《唐朝画断》、《唐画断》,是仿张怀瓘《书断》的命名,故其序云:“以张怀瓘书品断神、妙、能三品,定其等格,上、中、下又分为三。”(按即先分上中下三等,然后每等之中,再分上中下,如“上上”、“上中”……共计为九等。)这就是以“九品”定级的中华传统,直接影响到雪芹的“钗品”等级法。参看第二十九章《结构的新义》。

〔2〕本章借画论文之写人,重在遗貌取神这一要义,唯其是文而非画,理更可思。若在画艺而言,则亦不过强调形之与神,总须兼备,必不得兼。宁可取神,而决不可徒形而无神,而非谓绘画可以完全不顾形貌。故凡涉艺理,须善会其旨,而勿以辞害义。

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