王国维《红楼梦评论》解说之一

王国维《红楼梦评论》解说之一

王国维《红楼梦评论》解说之一

红楼絮语

王国维《红楼梦评论》自1904年面世以来,研究者甚多。在研究所切入的角度、对该文观点的诠释维度和成就高下的评价程度诸方面,学者们有不同的看法;但也在一些具体问题上形成了共识,概而言之,主要有以下四个方面:

    1、《红楼梦评论》是中国文学批评史上第一篇运用西方哲学、美学的观点和方法研究中国文学作品的批评专著,它建立了一个严谨缜密的批评体系;

    2、它试图用叔本华的哲学来解说《红楼梦》的精神,将作品当作叔本华哲学观念的图解和佐证,见解难免牵强生硬之处;

    3、它敏锐指出和高度评价了《红楼梦》的美学价值,认为该作品是“悲剧中之悲剧”,具有中国传统文学作品所从未有过的悲剧精神;

    4、它提出了一种辨妄求真的考证精神,指破旧红学猜谜附会、索隐本事之谬误,为新红学的研究指明了一条正确的途径。①

    在作出以上这些洽合《红楼梦评论》精髓的认识的同时,一些学者往往将目光投注到对该文所蕴涵的西方哲学与美学观念的追索、阐释和评价中,而对文中大量存在的用典取譬、引经征史的文字义涵较为忽略,甚至有因错解词义而致观点与阐述之谬误者。从语言的诠释出发,以求对文本作全面、准确的解读,应是研究中一个不可或缺的重要途径。本文愿避实就虚,就往者所忽视的方面作些微的疏理研读,寻求其中况味,并述诸文字,权作《红楼梦评论》研究中的一个小小的补说。

    老子曰:“人之大患,在我有身。”庄子曰:“大块载我以形,劳我以生。”忧患与劳苦之与生相对待也久矣。

    老子之语出自《道德经。第十三章》,原文为:“宠辱若惊,贵大患若身。何谓宠辱若惊?宠为下,得之若惊,失之若惊,是谓宠辱若惊。何谓大患若身?吾所以有大患者,为吾有身。及吾无身,吾有何患?故贵以身为天下,若可寄天下;爱以身为天下,若可托天下。”有学者以为“贵”和“大患”与“宠”和“辱”一样,都是从对举的意义上提出来的②。非是。“宠辱若惊”是说得宠和受辱都感到惊慌,“贵大患若身”是说看重大患就和看重自身一样。得宠者相对宠者而言是居其下的人,故而得宠和失宠都感到惊恐不安。而人所以有祸患,是因为有自身;如果没有自身,又会有什么祸患?看重自身而去为天下,就可以把天下寄予与他;爱惜自身去为天下,就可以把天下托付给他。老子谈的是他的为人之道。他将世人的受宠与受辱等同看待,认为如果对宠辱加身感到惊恐不安,反应强烈,就说明他的私欲明显存在,而人如果欲念利心太重,其大患也必定“反之于身”(王弼语),其大祸也必定及于己身。但人如果弃私去欲,无我无身,又何来祸患?人若无“自我”、轻宠辱而傲然立世,这种“无身”反而成了“有身”,也即“贵身”。重祸患、惜自身者去为天下,天下自然可以寄托于他了。

    庄子之语出自《庄子。内篇。大宗师第六》,文后还有“佚我以老,息我以死。故善吾生者,乃所以善吾死也”数句.意谓大自然赋予形体来使我有所寄托,赋予生命来使我劳作,用衰老来使我安逸,用死亡来使我安息,所以善使我生的就是善使我死的。《大宗师》主旨在阐论对生命的认识。庄子认为,万物生命与道的生命一样,是无始无终的,“天地与我并生,而万物与我为一”,人的生与死不过如昼夜相代一般,不必乐生悲死,而应“知生死存亡之一体”,人的死是突破了“小我”之限,而成为与天地万物同体的“大我”;如此,则人亦不必自私用智,妄生是非了。大自然“载我以形,劳我以生”者,正是使我善生善死的造化之功。人如果能效法大宗师,“安时而处顺”,凡事顺其自然,不加任何人为因素,则是与道同体,与天同性,与命同化了。

    王国维在文章开篇即引老庄之语作为申论的出发点,应该是有其丰厚的内涵的。他将老子的“患”解为“忧患”,将庄子的“劳”用作“劳苦”,举为与“生命”相生相依、无法离弃的东西,认为“忧患与劳苦之与生相对待也久矣”。生,即生命、生存,此处也指生活。人有了生命的形体,便思求维持生活的基本条件如饮、食、衣、住等,进而图婚育以保存自己,延续种姓,然后一步步建起群体、国家,立国君,建法律、学校、警察、军队,以保护种姓平安生活,各遂其欲而不相侵害。人类对生活用力其勤,设计周全,忧患劳苦相伴始终,生活本质何在?王国维概述了人类文化之起源与普遍进程,进而引出对人类生命本质的思考:“生活之本质何?欲而已矣。”人的欲望无穷,无法满足,于是产生种种苦痛;如果所有欲望得以实现,则又会滋生倦厌之心。而人生便如钟摆一般往复于苦痛与倦厌之间。王国维由此得出结论:“欲与生活与苦痛,三者一而已矣。”

    《静安文集.自序》中曾言《红楼梦评论》的立论“全在叔氏之立脚地”,研究者多据此申论文中的叔本华哲学之谬误种种③。事实上,该文并非全以叔氏理论为依据。王国维所言之“欲”虽源于叔本华“唯意志论”中的“欲”说,然此概念的背后不能不有老庄哲学观念的存在。作为一代国学大师,王国维原就融古通今,学贯中西,为文亦显其国学功力的博大精深。开卷引老庄之语虽只寥寥,意图将老、庄与叔本华学说合为一体,以为自己人生之概观,似有断章取义、为我所用的意味。若将引语还至原来语境中思考,可以发觉,老庄哲学与叔本华哲学在某些方面原本就有其内在的相通之处。老子说“及吾无身,吾有何患”,是主张去私弃欲,不能对世俗功利看得太重,强调轻荣辱,淡名利,自然无患;庄子亦主张突破“小我”的拘囿,看淡生与死的界限,不要因哀乐而伤己身,为情所累,为物所牵;叔本华则强调克制欲求与世无争,堵塞痛苦,纯化和圣化自我。所异者,老子的看轻荣辱名利趋于达观,庄子的看淡生死趋于全生、保身,叔本华的看重解脱是趋于否定生命意志。去私欲,轻荣辱,淡生死,求超脱,是老子、庄子、叔本华哲学观念中的契合点,王国维杂糅合一,使之成为自己立论的哲学基础和出发点。也可以说,王国维对叔本华学说作了撷取和修改,融以老庄之说,渗入自己的生命体验与哲学思悟,使之“著我之色彩”。若仅以叔本华学说为评价该文价值的唯一依据,并游离文本去批评叔本华云云,并非实事求是的研究思路。

    苟吾人而能忘物与我之关系而观物,则夫自然界之山明水媚,鸟飞花落,故无往而非华胥之国,极乐之土也。

    华胥之国:传说中的国名。典出《列子.黄帝》:“(黄帝)昼寝,而梦游于华胥氏之国。华胥氏之国在州之西,台州之北,不知斯齐国几千万里。盖非舟车足力之所及,神游而已。其国无帅长,自然而已;其民无嗜欲,自然而已;不知乐生,不知乐死,故无夭殇;不知亲己,不知疏物,故无爱憎;……黄帝既寤,怡然自得。”梦境中所呈现的是一个一切顺其自然,看破生死界限,淡化爱憎情感,自由平等,安乐平和的乐土,是一个使入神游其中而怡然自得的理想之境。

    王国维由他对人生的概观申发,将人类知识的产生与生活之欲、现实利害联系起来,认为科学上之成功与政治上之系统,都建立在生活之欲的基础之上;也即是说,人类所有的知识与实践,无不与苦痛相关系。既与人无利害关系,又能使人超然于现实利害关系之外的,只有艺术。艺术能在积阴弥月的沉闷压抑中给人以明朗和生机,能在覆舟大海的危急无望中给人以意外和希望,能于阵云惨淡的灰黯无奈中带来平和与安详,能使人从网中鱼笼中鸟的困厄束缚状态走向自由放松境地。与艺术相比,自然界纵使山明水媚,鸟飞花落,亦无法使人去私忘欲,超然物外;因为自然界之物,无一不与人类有直接的或间接的利害关系,人在观物时就无法忘却物我关系,达到一种审美境界。否则,就“无往而非华胥之国,极乐之土”了。这是王国维论其艺术之概观的第一层:自然美是有局限的,因它牵涉到人类生活的种种现实因素,已经社会化、世俗化了,因此不可避免地带有功利化的色彩。华胥之国的理想氛围与现实是有很大距离的。一般人无法摆脱世俗功利之心来看待自然与社会,而天才的艺术家能把他对自然、人生的观察所得,再现于艺术作品,使中智以下的人能借助艺术作品之“隔”,在艺术欣赏中超然于利害之外。

    是故观物无方,因人而变。濠上之鱼,庄惠之所乐也,而渔夫袭之以网罟;舞雩之木,孔曾之所憩也,而樵者继之以斤斧。

    “濠上之鱼”典出《庄子.秋水第十七》:“庄子与惠子游于濠梁之上。庄子曰:鯈鱼出游从容,是鱼之乐也。惠子曰:子非鱼,安知鱼之乐?庄子曰:子非我,安知我不知鱼之乐?惠子曰:我非子,固不知子矣;子固非鱼也,子之不知鱼之乐,全矣!庄子曰:请循其本。子曰汝安知鱼乐云者,既已知吾知之而问我。我知之濠上也。”庄子与惠子是好友,也是辩论的最佳搭档。这一充满思辨色彩的语段,实含有三个层次的“乐”意:其一,庄子以在濠梁上“游”而感到鱼在濠水里从容出游的快乐,来表达“反其真”的境界;其二,惠子以“子非鱼”难庄子,庄子便以“子非我”答惠子难,问答之际,论辩不仅已展开,而且切中要害,有桴鼓相应、知音相敌之乐;其三,惠子依“我非子”一一“子非鱼”的思路推问,证庄子之不知鱼之乐,庄子循“子知吾知之”一一“我知之濠上也”的逆向思维反推,证自己之知鱼之乐,于不经意间偷换概念,将“怎么知道”意义的“安知”暗中切换为“从哪儿知道”意义上的“安知”,变抽象的可能为具体的场所,有以狡辩吊诡而取胜之乐。濠上之鱼,在庄子和惠子那里,是借以思辨、抒发智慧的快乐的对象;在渔夫眼里,却不过是捕渔的对象而已。“舞雩之木”典出《论语.先进篇第十一》:“子曰:何伤乎,亦各言其志也。曰:莫春者,春服既成,冠者五六人,童子六七人,浴乎沂,风乎舞雩,咏而归。夫子喟然叹曰:吾与点也。”沂为水名,在山东鲁城南,古代地志以为此处有温泉。风,乘凉。舞雩,古代鲁国祭天求雨之坛,有树木在此。孔子询问子路、曾皙、冉有、公西华四子之“志”,三人皆言己辅国安邦之志,惟独曾点以在暮春时相约去沂水洗浴、乘凉树荫、唱着歌归来为他的理想,而孔子偏赞许之。朱熹以为曾点“胸次悠然,直与天地万物上下同流,各得其所之妙,隐然自见于言外”,又引程子言日:“孔子之志,在于老者安之,朋友信之,少者怀之,使万物莫不遂其性。曾点知之,故孔子喟然叹曰:吾与点也。”④曾点所说带有儒家理想人生中淡泊处世、各得其所的一面,是很能领会孔子人生境界的一种回答,故而孔子深表赞叹。舞雩之木,是孔曾人生理想所栖憩所寄托的一个象征物,而在樵夫的眼中,不过是砍伐的对象而已。

    从字面上看,濠上之鱼、舞雩之木,是用来说明“观物无方,因人而变”的。这是上承艺术作品能使人忘物我之关系而超然利害之外的意涵而来。鱼和树于渔樵是关涉世俗功利之物,一为食,一为用;而于庄惠孔曾却是抒发审美感觉的凭藉,完全抛弃了鱼树的实用价值。这就是说,人也只在忘却物我之利害关系之时,物才会成为审美对象;而使自然物脱离其实用性而趋于艺术化、审美化的庄惠孔曾,便是王国维所说的异于常人的“天才者”一类了。从这个意义上说,人们对待自然与人生的看法并无固定不变的标准,只不过因人而异而已。如进一步看,王国维所谓“庄惠之所乐”和“孔曾之所憩”的背后,隐含他人生之概观的合理内核。儒道二学一人世一处世,一求积极进取,一求逍遥物外,原本是有明显的界限的,但在宁静淡泊的处世精神上又自有其相通之处。儒家所崇尚的“一箪食,一瓢饮,在陋巷”的泰然安贫之乐,“乐山乐水”的通达周流、动静自处之态,“风乎舞雩,咏而归”的与天地同流、乐得其所之志,和道家学说有其内在的契合点,它们在长期的冲激碰撞中实现了文化合流。中国士子们浸淫其中,其文化人格也即呈现亦儒亦道、众流合一的形态。“舞雩之木”恰是与“濠上之鱼”意蕴相敌的一种景况,王国维用之于此,更显示了其后深藏的淡私寡欲、看轻荣辱得失、抛弃世俗功利的人生况味。这既由其人生观伸发而出,又导引了他的艺术之概观。

    若物非有形,心无所住,则虽殉财之夫,贵私之子,宁有对曹霸韩干之马,而计驰骋之乐;见毕宏伟偃之松,而观思栋梁之用;求好逑于雅典之偶,思税驾于金字之塔者哉!故美术之为物,欲者不观,观者不欲。

    曹霸,唐画家,三国魏曹髦后裔,官至左武卫将军。玄宗开元年间画名称世,善人物鞍马写真,尤工画马,笔墨沉着,神采生动,命意高古,不求形似,形成盛唐之一大画派。杜甫有《丹青引赠曹将军霸》诗。韩干为入室弟子,亦擅画名,官太府侍臣。精写貌人物,尤工鞍马。毕宏,唐画家,天宝中官御史左庶子。树石奇古,擅名于代.树木改步变古,自毕宏始。伟偃,即韦偃,唐画家,擅画鞍马松石,思高格逸,列妙品上;画马巧妙精奇,与韩干齐名,所画松石更佳。杜甫《双松图》诗有“天下几入画古松,毕宏已老韦偃少”之句。雅典,希腊古代文明发源地,多艺术古迹;“雅典之偶”指维纳斯雕像。或以为指古希腊神话中的雅典娜女神⑤,误。按雅典娜为智慧女神,维纳斯为爱和美之神,后者更宜“好逑”之称;“偶”亦非配偶之偶,系指偶像之偶,即“像”也。(“偶”之本义系指以土或木制成的偶像。)且维纳斯雕像为一可视可触之实体,恰与下句“金字之塔”对举匹配。税驾,语出《诗经》,原指解驾,停车,此谓休息或归宿。金字之塔,即古埃及法老的陵墓金字塔,后代已视为艺术之壮观。王国维的意思是:如果事物没有生命形体,人心亦无所停驻,那么即使是贪财重欲之人,也不会对着曹霸韩干所画的骏马就盘算着如何骑上它去驰骋一番,见到毕宏伟偃所画的奇松就谋划着怎样砍下它用作栋梁,或是求取维纳斯雕像为佳偶,以金字塔为归宿地。因为维纳斯、金字塔和画上的骏马奇松一样,都是精美绝伦的艺术品,面对它们需要抛弃世俗功利之心,而仅持纯粹的审美观照。如果以世俗的需求为观赏的起点,那么再美的艺术也会失去其审美价值,而只剩其物用价值一一而这一点对于曹韩之马、毕韦之松、雅典之偶、金字之塔来说,尤其荒谬可笑。所以,当艺术品出现于人们面前时,产生现实需求的人无法欣赏其美,而能领略其中三味者必定不会滋生世俗的欲念。这就是所谓“欲者不观,观者不欲”。应该说,这一观点是颇具辩证意味的。它的出发点是观物者持何种标准观物,他有无审美的细胞和眼光。渔夫但知网鱼,樵夫但知伐木,见到绘画作品中的马与松等物当然只会思其物用;庄子之鱼孔子之木虽非艺术品而系自然实物,但孔庄却把它们艺术化,审美化,哲理化了。好比“采菊东篱下,悠然见南山”的陶潜,偏能别具眼光,于农夫眼中普通不过的野花竹篱南山坡中体悟其倏忽而逝的真意。这并不说明陶潜没有生活欲念,没有伐木为梁、劈竹为篱、饮食男女等的世俗需求。但在对篱菊山木作审美观照甚至哲理体悟时,他一定远离尘欲,心无蒂芥。以为王国维“以艺术之内在特征来完全排斥艺术之外在目的”⑥的说法,是有其片面性的。艺术确有一定的实用性,但在这里,王国维所说的艺术之可“渔”可“樵”的,是艺术作品的生活原型或内在物象(鱼、木、马、松、美女等等),而不是艺术品本身。将艺术品物欲化,往往看重艺术品的装饰作用或是商品意义。这只要将庄子之鱼孔子之木与曹韩之马毕韦之松作个比照,便可看得较为分明。

    王国维的结论是:“艺术之美所以优于自然之美者,全存于使人易忘物我之关系也。”也就是说,艺术之美能使人沉浸于一种纯粹的审美境界之中,而忘却自我,忘却所有生活欲念、现实功利。王国维阐发丫他的一个重要的艺术观念,即重视艺术作品的审美功用。这或许有些偏激,但却道出了艺术审美的内在本质。传统的文艺观,较多地将文艺作品的社会功用看作唯一的目的,而王国维的纯粹艺术论,以能使人快乐忘欲为艺术的最高境界,在某种程度上有“还原”艺术本质的用意。

    至于地狱变相之图,决斗垂死之像,庐江小吏之诗,雁门尚书之曲,其人固氓庶之所共怜,其遇虽戾夫为之流涕,讵有子颓乐祸之心,宁无尼父反袂之戚?而吾人观之,不厌千复。

    地狱变相是唐代著名画家吴道子画得最多的题材。宋黄休复《益州名画录》:“吴生画此地狱相,都人咸观,惧罪修善。两市屠沽经月不售。”⑦决斗垂死之像,当指北宋末画家萧照所画长卷《中兴祯应图》,中有磁州郡民击杀赵构副使王云之像。庐江小吏之诗,指汉乐府《孔雀东南飞》,诗原名《焦仲卿妻》,因诗前小序有“汉末建安中,庐江府小吏焦仲卿妻刘氏,为仲9即母所谴……”之语,故云。雁门尚书之曲,指清吴伟业古风《雁门尚书行》(或以为指李贺诗《雁门太守行》,疑非),诗前有序曰:“雁门尚书行,为大司马白谷孙公作也。”白谷孙公,即明末兵部侍郎孙传庭,后加尚书衔,在镇压农民起义中死于柿园之战。子颓,春秋时期周庄王之子,曾谋夺周惠王之王位,后在卫、燕之师帮助下进入王都城周,郑庄公调解未成,子颓为讨好诸侯五大夫,“乐及遍舞”,违反制度,郑庄公以为乐祸。事见《左传。庄公二十年》。乐祸,以祸患为乐。尼父即孔子;反袂,以袖掩面,形容哭泣。典出《公羊传》:“西狩获麟,孑L子反袂拭涕曰:吾道穷矣。”前所列之艺术作品或画或诗,所画之景象,所咏之人物,无不充满悲恐壮烈之情绪。其人物之悲固为一般老百姓所共哀怜,其境遇之惨即使是凶狠暴戾之人亦为之感动而流泪,岂有子颓乐祸的心性?能没有孔子哭泣的悲情?面对这些能使人意志破裂、情绪悲戚的艺术作品,人们观赏千遍亦不觉满足,原因正如歌德所说:“凡人生中足以使人悲者,于美术中,则吾人乐而观之。”王国维于此进一步申论他的艺术观,将艺术美分为两种类型:优美和壮美。能使人心境趋于宁静状态的艺术之美,是优美,普通的艺术美都属此类;而艺术的壮美之境能使人生活的意志为之破裂,能激发人的悲悯之情,上述四种诗画作品所展示的,即属于这一壮美境界。吴道子的地狱变相之图,虽未画想象中的牛头马面刀锯油锅之类的地狱景象,然在对捉拿恶人的鬼神的描画中,渲染了令人“惧罪修善”的气氛。决斗垂死之像,争斗惨烈,亦令观者心生敬畏。庐江小吏之诗抒写男女主人公一自挂东南枝,一举身赴清池,自是悲壮就死之一例。雁门尚书之曲,咏尚书孙传庭之赴死,有“蚁聚蜂屯已入城,持矛瞋目呼狂贼。战马嘶鸣失主归,横尸撑距无能识。乌鸢啄肉北风寒,寡鹄孤鸾不忍看。愿逐相公忠义死,一门恨血土花斑”之语,亦将主人公之死难描述得壮武悲凄之至。王国维在这里特别阐论“壮美”之境,很明显,一方面承绪前所论“艺术之美使人超然于利害之外,忘物我之关系”而来,说明那些诗画所表现的内容,置之于现实生活中,足以使人悲使人怜,使人畏惧,产生痛苦,然再现于艺术境界,却转化为审美的快乐,这正由于审美者能超然于所观照的对象和利害之外,而全然臻于“纯粹”的审美境界;另一方面也很自然引出“纯粹之知识”的结论,以与“眩惑”构成对立,并为后文论《红楼梦》的悲剧价值设下铺垫。

    至美术中之与二者相反者,名之曰眩惑。夫优美与壮美,皆使吾人离生活之欲,而入于纯粹之知识者。若美术中而有眩惑之原质乎?则又使吾人自纯粹之知识出,而复归于生活之欲。如柜妆蜜饵,《招魂》《启》《发》之所陈;玉体横陈,周叻、仇英之所绘;《西厢记>>之《酬柬》,《牡丹亭》之《惊梦》,伶元之传《飞燕》,杨慎之赝《秘辛》,徒讽一而劝百,欲止沸而益薪。所以子云有“靡靡”之诮,法秀有“绮语”之诃。虽则梦幻泡影,可作如是观,而拔舌地狱,专为斯人设者矣。

    眩惑:或以为“眩”为“五色令人目眩”之“眩”,“惑”为佛家“烦恼”意义之“惑”,为与“涅槃”之境相对立的世俗欲求之境⑧。此解恐未必确切。按“眩”义有二:一为“眼昏发花”,《国语。周语下》:“夫乐不过以听耳,而美不过以观目,若听乐而震,观美而眩,患莫大焉。”“眩”另可解为“迷惑”、“迷乱”,引申为欺骗。《礼记。中庸》;“敬大臣则不眩。”《苟子.正名》:“彼诱其名,眩其辞而无深于其志义者也。”杨惊注:“眩惑其辞而不实。”“惑”则有疑惑、糊涂、迷恋(或迷惑)、迷失、昏乱、佛家之烦恼等六解。“眩惑”之“惑”亦同于“惑”,当为“迷惑”、“迷乱”之义。《灵枢经.大惑》:“中阶而顾,匍匐而前,则惑。”唐王冰注曰:“惑,眩乱也。”眩乱即是迷惑、迷乱。又章炳麟《值书.订文》附《正名杂义》有云:“宁若樊(樊宗师)卢(卢仝)诸子,意为险怪,以眩视惑听邪?”眩视惑听,即迷惑人的视听。又《明史。马文升传》:“至于佛老之教,尤宜屏绝,恐眩惑心志。”由此可知,“眩惑”是同义复词,即迷惑、迷乱、惑乱、眩乱,也即“惑眩”。王国维在此将那些令人迷惑或迷乱人心的艺术作品统称为“眩惑”,以与“优美”、“壮美”相对应。

    柜敉:古代的一种精美食品,以蜜和米面搓成细条,组之成束,扭成环形,用油煎熟。《楚辞.招魂》有“柜敉蜜饵,有帐惶些”之句。《启》、《发》即《七启》、《七发》,均为西汉文学家枚乘所作之散文赋。《七发》假设吴客与楚太子的问答,层层铺叙音乐、饮食、车马、宫怨、田猎、观涛、论道七事,指出物质享受之不足贵;作品未提到“柜敉蜜饵”,但列出了天下最肥美珍稀的多种食物。周防:唐画家,为宣州长史,好属文,能书,善画道释、人物、仕女,画仕女为古今冠绝,其画法为唐代仕女画之固定范式,画风为五代至宋时期众多画家所继承,影响深远。有《纨扇仕女图》、《簪花仕女图》、《调琴啜茗图》传于世。仇英,明画家,工山水人物,尤工仕女。画师周臣,并能集诸家之长而创新格,画名极盛于时,与文征明、唐寅、沈周并称“明四家”,世有“周盼复起,亦未能过”之评。传世画迹甚多。《酬柬》为《西厢记》杂剧第4本第l折,写崔莺莺主动践约,与张生私下结合之事。《惊梦》为《牡丹亭》传奇第lO出,演杜丽娘游园后青春觉醒,梦与柳梦梅遇合之事。《飞燕分即《飞燕外传》,又作《赵后别传》、《赵飞燕外传》等,旧题西汉末年伶玄(伶元)撰,叙西汉成帝与皇后赵飞燕、昭仪赵合德姐妹在宮中的荒淫生活。明胡应麟称之为“传奇之首”。《秘辛》即《杂事秘辛》,又作《汉杂事秘辛》,旧题汉佚名氏撰,有杨慎题词。明沈德符以之为杨慎伪作,甚是。主要记叙汉桓帝皇后被选及册立事,其中写吴蛔至皇后处审视一段,颇有自然主义色彩。子云,即扬雄,西汉末年最著名的辞赋家,“靡靡之诮”,语出《史记.司马相如传》:“扬雄以为靡丽之赋,劝百风一。”法秀,北宋时东京法云寺僧人,号圆通禅师,与黄庭坚交往,曾讥黄庭坚之好作艳歌小词,谓以笔墨诲淫,于我法当堕泥犁之狱,鲁直自是不作。事见《扪虱新话》。《苕溪渔隐丛话》亦述其语曰:“艳歌小词,非止堕恶道而已,正恐堕泥犁耳。”绮语:佛家语,意指含淫意不正当言辞。拔舌地狱:佛教谓人生前毁谤佛法,死后将进入受拔舌刑罚的地狱。唐释道世《法苑珠林》87:“言无慈爱,谗谤毁辱,恶口离乱,死即当堕拔舌、烊铜、犁耕地狱。”

    以上所举,细辨可分三类:一类是铺叙美味佳肴、车马游乐等物质享乐的诗赋,扬雄以为虽以规谏正道为目的,但效果适得其反,变成劝诱奢靡,王国维对此深以为然。一类是具有正面价值的艺术作品,它们或是展示古代仕女之青春美人体美(或以为“玉体横陈”句指仇英“展现古代宫殿风貌的画卷”如《汉宫春晓》⑨,愚以为非是)、反映时代审美风气的绘画,或是表现青年男女婚恋自主、争取个性解放指主题的戏曲,或是抒写恋情的诗词,王国维对此全盘予以否定,则是抹煞了这些作品的积极意义和审美价值。一类是描绘古代宮廷后妃纵欲淫乐场面、带有自然主义色彩的野史外传,它们确有“眩惑”人心的诱导作用。王国维并未加以细致区分,而是将以上所列一概视为讽一劝百之作,以为虽是并无实体的虚构艺术,亦有诱人重欲贵私的效用,非但不能与“使吾人离生活之欲,而入于纯粹之知识”的优美与壮美之艺术境界相提并论,而且其作者皆当入拔舌地狱。王国维的结论是:“眩惑”和“美”是绝不相同的对立概念,有如甘辛相犯、水火不容一般;如果以迷乱人,D-、诱发淫欲的作品为“快乐”来医治尘世人生的苦痛,是徒劳无益的,其结果反而鼓舞人们更加沉溺于生活之欲的追求和放纵之中。应该说,王国维将“眩惑”从艺术美中剔除出来,是颇具美学目光的一种艺术审视,只不过其选择归类的原则建立于是否以饮食男女等生活之欲为再现对象的基础之上,因此难免有以偏概全的倾向。此处阐论,同样是以老庄哲学加叔本华学说为出发点,同时又为下文论《红楼梦》之“美”从反面设比铺垫。

    以上所引及注说,恰好能体现《红楼梦评论》第一章《人生及美术之概观》的主要观点和阐论脉络:论人生观,由“忧患与劳苦之与生相对待也久矣”而申论“生活之本质何?欲而已矣”,证“欲与生活与苦痛,三者一而已矣”。论艺术观则分两层,其一论艺术之美优于自然之美,由“观物无方,因人而异”至于“物非有形,心无所住”,申论“观者不欲,欲者不观”,证艺术之美优于自然之美的原因“全存于使人易忘物我之关系”;其二论艺术美的两种境界,由壮美“与优美无异”,进而阐说眩惑之与美“不相并立”。最后以上述人生观与艺术观的标准来审视我国的艺术作品,得出结论:《红楼梦》是“描写人生”的一类作品中之“一绝大著作”。就本章而言,结构严谨,思路明晰,阐论缜密,尤其用典取譬,涵义丰厚,真正体现了王国维博古通今的国学功力和中西合璧的行文风格。其中关于艺术美的本质和壮美之境的观点,非有极为深厚的艺术修养和极其精到的美学思维不能提出。

    本章阐论缺陷有二:其一,既论知识与实践“无往而不与生活之欲相关系,即与苦痛相关系”,又论艺术偏能使人远“离生活之欲,而入于纯粹之知识”,则艺术非“知识与实践”欤?其二,论“眩惑”时所引诸例,其间差异又何不加分辨而一概否定?此二者见出王国维局部观点的矛盾和偏激。

囿于篇幅,本文所论止于第一章。题目仅取其字面意义,以为西风骤起树叶全凋,删繁就简固然凸显三秋之树的主干或要领,然亦摒弃了繁枝茂叶中的丰富蕴涵。解说文字,意图从绿叶披离子满枝中有所知悟,是本文的初衷。

注  释:

①  参见萧艾《王国维评传》,浙江文艺出版社.1983年7月版;聂振斌《王国维美学思想述评》,辽宁大学出版社1986年4月版;佛雏《王国维诗学研究》,北京大学出版社,1987年6月版;陈鸿祥《王国维与文学》,陕西人民出版社。1988年6月版;叶嘉莹《王国维及其文学批评》,河北教育出版社,1997年7月版.

②  见陈鸿祥《王国继与文学》,页103。

⑧  见陈元晖《王国维与叔本华哲学》,中国社会科学出版社1981年4月版;聂振斌、佛雏、叶嘉莹等有关论述.

④  朱熹《论语集注》.

⑤  见王运熙主编譬中国近代文论选.近代卷(下)》页488注11。江苏文艺出版社,    1996年l1月版。

画  见陈鸿祥《王国维与文学》页111.另卢善庆《王国维文艺美学观》也有类似说法,见该书页8,贵州人民出版社,1988年2月版。

⑦  黄休复《益州名画录》页13,人民美术出版社1964年5月版.⑧  见陈鸿祥《王国维与文学》页125。

⑨  同⑧.

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