论黛玉的形象

论黛玉的形象

论黛玉的形象

林黛玉

虚实相生,是中国古典艺术的一个显著特征,也是《红楼梦》不同于《人间喜剧》,黛玉形象不同于欧美现实主义作家笔下的女性典型的差异之所在。安娜可嫁,而黛玉终不可嫁;吉蒂可演,而黛玉不易演甚或不能演。如果说,泣血的杜鹃是中国古代诗人的一个象征,那么,黛玉形象正是这样的象征。黛玉形象既是写实的,又是写意的;既丰富而充实,又虚幻而空灵。一方面,作者将黛玉形象置于错综复杂的现实关系之中,在贾府这样一个作为中国封建社会缩影的典型环境中,刻画了一位真实可信的贵族少女形象。另一方面,黛玉形象又是“灵想之所独辟,总非人间所有”的。[1]作为读者,我们通过想象,似乎真能在资本原始积累时期法国巴黎或外省的某条街巷某座宅子里找到巴尔扎克的《人间喜剧》中的某个人物,而由绛珠仙草转世为人报恩还泪的林黛玉,却如“空中之音,相中之色,水中之月,镜中之象”,[2]使我们只能“可望而不可置于眉睫之前。”[3]

在中国古典小说的艺术群象之中,林黛玉可以说是写实性与写意性完美结合的特殊范例,是中国古代普遍的审美原则在现实主义小说创作中的又一次成功实践。如果说,西方现实主义经典作家强调摹仿和再现,主张按照社会生活发展的客观逻辑和人物形象性格成长的必然逻辑来塑造典型环境中的典型人物,那么,中国古代以曹雪芹为代表的一些小说家们,首先便是诗人,他们虽然也遵循现实主义和典型创造的一般原则,按照生活与性格发展的必然逻辑来写人叙事,但同时,他们还以诗的原则和创造意境的方法,遵循情感的逻辑、想象的逻辑,来塑造意境化的典型形象,其创作目的不仅是为了真实地摹仿和再现生活,而且更是为了真诚地抒发和表现作者对社会人生诗意的感受、审美体验和独特而强烈的生命情感。

读《红楼梦》,就象是在读一首长诗,这里不仅有诗的意境,还可以看到诗人的匠意深心和独特的艺术手法。正象李太白咏贵妃而及于名花,苏东坡咏西湖而及于西子一样,《红楼梦》中写贾府,便有甄府;有贾宝玉,便有甄宝玉;李纨、妙玉的今天是宝钗、惜春的明天,而宝钗、惜春的今天便是李纨、妙玉的昨天;于晴雯可以看到黛玉的影子,由袭人亦可见宝钗的影子;宝钗与黛玉恰成对照,晴雯与袭人亦相对成趣。真可谓左右映带,如灯取影,莹彻玲珑,妙合无垠。观黛玉形象,如赏凌波仙子,风中摇曳的花与水中荡漾的影共同构成美好的整体形象。其花容月貌、其一颦一笑,跃然如在纸上,而其神、其魂、其韵,却只能得之于言语之表,得之于感悟与想象。

读《红楼梦》至第三回《林黛玉抛父进京都》,写黛玉到贾府依傍外祖母生活,其最初反应是:“步步留心,时时在意,不肯轻易多说一句话,多行一步路。”很容易给人一种其自我防卫心理过甚的印象。读第二十七回《埋香冢飞燕泣残红》中黛玉《葬花词》“一年三百六十日,风刀霜剑严相逼”等句,其多愁善感,自伤自怜,也使人大有“想眼中能有多少泪珠儿,怎经得秋流到冬尽,春流到夏”之叹,[4]觉其种种心理与行事,似非人间世上所有。然掩卷而思,觉贾府中大观园潇湘馆内好象真有黛玉其人,其音容其呜咽,与潇潇竹声、雨打芭蕉之景,宛若即在耳目之前。总之,黛玉形象,既是典型,又不同于一般的典型。我们惊异于在作者的笔下,历史与现实,生活与艺术,严酷的人生与诗情画意、艺术情感和审美理想竟然会如此和谐地统一在一起。

《红楼梦》第一回谈到以往才子佳人等书,千部一套,大不近情理,“竟不如我半世亲睹亲闻的这几个女子,虽不敢说强似前代书中所有之人,但事迹原委,亦可以消愁破闷;也有几首歪诗熟话,可以喷饭供酒。至若离合悲欢,兴衰际遇,则又追踪蹑迹,不敢稍加穿凿,徒为供人之目而反失其真传者”。表明作者正是遵循现实主义原则创制这部传世巨著的。

在黛玉形象的塑造中,作者不仅为她精心安排了富于浪漫主义神话色彩的背景与前身,叙写她为双亲爱如珍宝,却先后丧母失父,沦为孤女寄人篱下的不幸命运,还细腻深入地描绘了她的内心世界和一波三折的宝黛爱情,更重要的是,作者成功地将这一切置于贾府特定的环境氛围之中,深刻、含蓄而全方位地描绘了黛玉所处的错综复杂的人际关系和贾府中的世态炎凉。尽管,作者似乎没有正面揭示黛玉寄人篱下的悲凉处境,没有一句直接明写黛玉所感受到的冷漠,但实际上却入木三分地揭示了贾府中人在礼数上错不了的表象后面人情的凉薄,写出了贾府中母子、父子、兄弟、夫妇、妯娌、婆媳等关系中亲情之淡漠与矛盾的错综,使黛玉上述防卫心理与独特的心理、行事显得十分自然、必要和真实可信。关于黛玉的特殊处境,有两件事给我们留下了极其深刻的印象。一是黛玉刚进贾府,王夫人、凤姐等一干人围着黛玉,嘘寒问暖,随贾母而笑而泣,而悲而喜,其词意殷殷,让人几乎为浓浓的亲情所感动了。然而,紧接着作者写贾母命两个老嬷嬷带了黛玉去见两个母舅,两个亲舅舅都没有见痛失慈母、穷鸟入怀般的小外甥女。贾赦打发人来回话说:“老爷说了:‘连日身上不好,见了姑娘彼此倒伤心,暂且不忍相见。’”还嘱咐黛玉倘有委曲之处“只管说得,不要外道才是”。有意思的是,通观全书,好色而霸道,无耻亦无情的贾赦哪里是个有亲情会伤感的人?黛玉来到她二舅贾政处,王夫人淡淡地说:“你舅舅今日斋戒去了,再见罢。”如果我们把第三回所叙与第四回薛家进贾府作一比较,对比就更加鲜明了:“过了几日,忽家人传报:‘姨太太带了哥儿姐儿,合家进京,正在门外下车。’喜得王夫人忙带了女媳人等,接出大厅……忙又引了拜见贾母……忙又治席接风。”“薛蟠已拜见过贾政,贾琏又引着拜见了贾赦、贾珍等。贾政便使人上来对王夫人说:‘姨太太已有了春秋,外甥年轻不知世路,在外住着恐有人生事。咱们东北角上梨香院一所十来间房,白空闲着,打扫了,请姨太太和姐儿哥儿住了甚好。’”在王夫人,其亲疏厚薄,自然而然,而贾府中人于人情凉薄之中更显得势利,亦自不待言。第二件事是第七十四回《惑奸谗抄检大观园》写凤姐一干人:

一径出来,因向王善保家的道:“我有一句话,不知是不是。要抄检只抄检咱们家的人,薛大姑娘屋里,断乎检抄不得的。”王善保家的笑道:“这个自然。岂有抄起亲戚家来。”凤姐点头道:“我也这样说呢。”一头说,一头到了潇湘馆内。黛玉已睡了,忽报这些人来,也不知为甚事。才要起来,只见凤姐已走进来,忙按住他不许起来,只说:“睡罢,我们就走。”这边且说些闲话。那个王善保家的带了众人到丫环房中,也一一开箱倒笼抄检了一番。因从紫鹃房中抄出两副宝玉常换下来的寄名符儿,一副束带上的披带,两个荷包并扇套,套内有扇子。打开看时皆是宝玉往年往日手内曾拿过的。王善保家的自为得了意,遂忙请凤姐过来验视。……

自然,薛大姑娘是贾府的亲戚,但失去双亲、并无兄弟可依靠的林姑娘难道不是贾府的外亲?对于抄检大观园,素称大方温和的宝钗不动声色地作出了相应的反应——以照顾母亲为由搬出了大观园。当向李纨辞行时,李纨笑道:“好妹妹,你去只管去,我自打发人去到你那里去看屋子。你好歹住一两天还进来,别叫我落不是。”宝钗笑道:“落什么不是呢,这也是通共常情,你又不曾卖放了贼。”弦外有音地表露了自己的不快。泼辣精明、有气性的探春更是声色俱厉地作出了特别激烈的反应:先是率众丫环开门秉烛而待;继而只让搜检自己的箱笼,不准动丫环们的东西,置对方于非常尴尬的境地;末了还打了王善保家的一个耳光。连丫环晴雯都无言地表示了抗议:“到了晴雯的箱子,(王善保家的)因问:‘是谁的,怎不开了让搜?’袭人等方欲代晴雯开时,只见晴雯挽着头发闯进来,豁一声将箱子掀开,两手捉着底子,朝天往地下尽情一倒,将所有之物尽都倒出。王善保家的也觉没趣。”唯有素来被认为小性儿、行动爱恼的心高气傲、尖刻敏感的林黛玉,在仗势欺人的王善保家的一干人将宝玉旧物乱翻乱抄时,却忍气吞声,逆来顺受,没有也不能作出任何反应。黛玉的处境便不问可知了。全书类似这样对黛玉的命运与处境不写之写的例子不胜枚举。

综观全书,我们看不到两个舅舅对孤苦病弱的亲外甥女有过什么亲切关怀的表示。两个舅母,吝啬冷漠的邢夫人自不必说,至于成日念佛的王夫人,第七十四回当王善保家的进谗言诽毁晴雯时,王夫人问凤姐道:“上次我们跟了老太太进园逛去,有一个水蛇腰、削肩膀、眉眼又有些象你林妹妹的,正在那里骂小丫头。我的心里很看不上那狂样子……”则黛玉在其心目中的地位、印象也可想而知。在贾府这个大家族里,人际关系异常紧张和复杂,正如第七十五回《开夜宴异兆发悲音》中探春所说:“咱们倒是一家子亲骨肉呢,一个个不象乌眼鸡,恨不得你吃了我,我吃了你!”而黛玉又是多病善感的人,第八十三回中王大夫向紫鹃道:“这病时常应得头晕,减饮食,多梦,每到五更,必醒个几次。即日间听见不干自己的事,必要动气,且多疑多惧。不知者疑为性情乖诞,其实因肝阴亏损,心气衰耗,都是这个病在那里作怪。”

这样的环境氛围,这样的主客观因素,使我们能够理解和接受黛玉形象富于个性特征的行为举止和甚至看似过激的反应。当看到第七十六回写中秋佳节贾府合家团圆观月赏桂,而黛玉与湘云、妙玉三位孤女在“凹晶馆联诗悲寂寥”时,当看到第六十七回《见土仪颦卿思故里》时,当看到第五十七回《慈姨妈爱语慰痴颦》中黛玉要认舅家的亲戚薛姨妈做娘,极其难得地伏在慈祥的薛姨妈身上撒了一次娇时,真令人为之鼻酸。从第四十五回《金兰契互剖金兰语》写宝钗一番关心关切的话,便令黛玉大为感激,说了许多推心置腹的话语,从黛玉与宝玉心心相印的一片痴情,从黛玉与丫环紫鹃痛痒相关、亲如姐妹的情谊,我们完全有理由说,看似口尖量小的黛玉,其实不仅美丽多情,而且心地善良,是个真诚厚道的人。

总之,作者运用现实主义的创作手法,成功地塑造了生活于贾府这个典型环境中真实可信的永恒的黛玉形象。黛玉形象具有迥然不同于西方文学典型的特殊性,其之所以有着光彩照人的艺术魅力,是因为她是作者兼用意境化方法创造出来的诗意的形象,其妙处在似与不似之间,她不仅真实可信,更重要的是,其本身便是一首诗,是诗的象征。如果说,《红楼梦》中含蓄着中国文化的丰厚底蕴,那么,黛玉形象上正蕴涵着中国艺术无尽的审美韵致。

黛玉形象自然是曹雪芹取材于现实人生的天才创造,但这一形象的审美特质和构成要素却并不只出于作者的亲身经历。正象杜甫《绝句》让读者由窗外积雪而“思接千载”,由门前泊船而“视通万里”,[5]黛玉形象也让我们联想到往古的诗人作者和历史、传说以及文艺作品中的人物。庄子之乐过于常人,屈子之哀亦过于常人,即就庄子而言,其哀乐皆有过人者,《红楼梦》中人物,宝玉得其乐,而黛玉则得其哀,观其一觞一咏,大有李贺、李商隐之遗韵和李清照、朱淑真之遗风;其一颦一蹙,则颇似西子“病心而目宾”之态。[6]想象其形象神貌,仿佛既有赵飞燕的轻盈袅娜(第二十七回《滴翠亭杨妃戏彩蝶 埋香冢飞燕泣残红》即以杨贵妃比宝钗,以赵飞燕比黛玉),又有王昭君之美丽凄怨(第六十三回《寿怡红群芳开夜宴》写黛玉抽得芙蓉花签,上题着“风露清愁”四字,那面一句旧诗:“莫怨东风当自嗟。”而此句引自宋欧阳修《和王介甫明妃曲》二首之二,上句为“红颜胜人多薄命”。显然是以红颜薄命而幽怨的昭君暗比黛玉);既有苏蕙的兰心蕙性,又有谢道韫的锦心绣口;既有崔莺莺的多情,又有杜丽娘的善感。概而言之,黛玉形象兼有多层象征意蕴。

首先,上文所述“风露清愁”四字,道出了黛玉形象特有的美。作为花季少女的黛玉形象,在作者笔下与读者心目中却并非未涉世事、天真烂漫的少女,而是似乎天生就熟谙人生,彻悟世事,早慧而忧郁的女性形象。对这一形象,我们和贾宝玉一样有“曾见过”的感觉,或者“虽然未曾见过他,然我看着面善,心里就算是旧相识,今日只作远别重逢,亦未为不可”。[7]因为,作者是以千百年来形成的审美理念来塑造这一形象的。

我们中华民族是一个早慧的民族,早在先秦时代诗人们的吟咏唱叹中,就已体现出令后人惊异的成熟的审美观。《诗经》中写四季,有“春日迟迟”[8]“灼灼其华”的美,[9]也有“杨柳依依”“雨雪霏霏”的美,[10]而写得最好的恐怕是:“蒹葭苍苍,白露为霜。所谓伊人,在水一方……”[11]这位以秋水长天、苍茫的蒹葭、清寒的霜露为氛围、为背景的伊人形象,虽通篇不言其美,却有着异乎寻常的艺术魅力,其神秘的美超越了深邃的历史在读者心中获得了永恒的生命。在我们的想象中,伊人形象有几分落寞,有几分清寒,在清秋薄暮中伫立,曾经沧海却依然是那样天然本色,含蕴着超逸绝尘的美。无独有偶,《楚辞·九歌·湘夫人》中也仿佛有此境界:“帝子降兮北渚,目眇眇兮愁予。女弱女弱兮秋风,洞庭波兮木叶下。”这里的帝子形象一如伊人形象,那种不可言说而臻于极致的美,那种“清水出芙蓉,天然去雕饰”的寂寞与静穆的美,[12]标志着先秦的诗人们已炉火纯青地把握了美的极致,而伊人、帝子形象从此便作为最美最动人的神秘形象,在诗人们的笔下不断地重现。从“翩若惊鸿,婉若游龙,荣曜秋菊,华茂春松。”“仿佛兮若轻云之蔽月,飘飖兮若流风之回雪”;[13]从“绝代有佳人,幽居在空谷……天寒翠袖薄,日暮倚修竹”;[14]从“曲终人不见,江上数峰青”;[15]从“淮南皓月冷千山,冥冥归去无人管”,[16]我们常常依稀仿佛可以看到伊人、帝子的影子,而曹雪芹又为伊人、帝子形象系列增添了一个新形象。

黛玉形象的韵致,是“清凉素秋节”的韵致。[17]黛玉形象的秋心既是与其性格命运、特定环境相联系的有现实具体内涵的忧愁,又是中国古代诗人对宇宙自然、现实人生诗意的感受和审美体验的显现,是中国古代诗史上悲秋咏秋主题旋律的又一次呈示与回响。总之,黛玉形象的忧愁幽思是以中国古代诗人特有的生命情感、强烈的审美意兴和深邃的宇宙意识为背景、为内涵的。黛玉形象是中国古典艺术秋之韵的又一个诗意的象征。

其次,远古的江南,大小部落遍布于淮泗沅湘之间,在楚国从筚路蓝缕,以启山林到兼并“蛮”“苗”诸部落的漫长过程中,楚地的风土人情、民俗习惯和山清水秀的神秘山川,以及原始宗教(巫术)等赋予楚文化以有别于北方中原史官文化的鲜明特征,作为楚文化的杰出代表,楚辞以其丰富奇特的想象、瑰丽多姿的辞采和美丽神秘的神话境界,与作为现实主义丰碑的《诗经》交相辉映,并深远地影响了后世文学。

黛玉原籍苏州,曹雪芹是将她作为一位南国佳人来塑造的。作者倾注了心血与才情赋予这一形象以浓郁的南方楚文化色彩。第一回开头就向读者叙述了一个“千古未闻”的神话故事:“西方灵河岸上三生石畔,有绛珠草一株,时有赤瑕宫神瑛侍者,日以甘露灌溉,这绛珠草始得久延岁月。后来既受天地精华,复得雨露滋养,遂得脱却草胎木质,得换人形,仅修成个女体,终日游于离恨天外,饥则食蜜青果为膳,渴则饮灌愁海水为汤。只因尚未酬报灌溉之德,故其五内便郁结着一段缠绵不尽之意。”恰逢神瑛侍者凡心偶炽,欲下凡造历幻缘,那绛珠仙子道:“他是甘露之惠,我并无此水可还。他既下世为人,我也去下世为人,但把我一生的眼泪还他,也偿还得过他了。”这一故事显然受娥皇、女英的神话传说的启发,富于楚文化色彩,从一开始便为黛玉形象定下了情韵与格调。第三十七回《秋爽斋偶结海棠社》中,发起成立诗社的探春为黛玉起雅号说:“当日娥皇女英洒泪在竹上成斑,故今斑竹又名湘妃竹。如今他住的是潇湘馆,他又爱哭,将来他想林姐夫,那些竹子也是要变成斑竹的。以后叫他作‘潇湘妃子’就完了。”相传唐尧将二女嫁给虞舜,大舜南巡,崩于苍梧,娥皇、女英二妃追之不及,泪洒湘竹,而成斑竹,又称潇湘竹。这一神话传说源于楚地潇湘,典型地体现着楚文化的色彩和韵味。《红楼梦》便承继和传写了这样的情韵。第二十六回写黛玉所居:“苍苔露冷,花径风寒”“凤尾森森,龙吟细细”,室内“湘帘垂地,悄无人声’,辞采情调,也大有李贺《昌谷北园新笋》(四首其二)中所云“斫取青光写楚辞”的风味。潇湘馆环境氛围的渲染对于黛玉形象的成功塑造具有特殊意义。

黛玉的前身是绛珠仙子,而她亲如姐妹的知心丫环又叫紫鹃,这里暗含着一个蜀地凄怨而美丽的神话传说。传说古代蜀国国王杜宇,于周末自号望帝。死后其魂魄化为杜鹃鸟,日日夜夜声声悲啼,泪尽而继之以血。从情韵和格调来看,这一神话故事更多地与楚神话相通,与娥皇、女英的神话传说恰成姐妹篇,同为古代诗人的灵感之源。唐宋诗词中如“望帝春心托杜鹃”[18]“啼鸟还知如许恨,料不啼清泪长啼血”[19]等皆出于此。由此来看,紫鹃是啼血的杜鹃,而绛珠则正是血之泪。

屈原“忧愁幽思而作《离骚》”,[20]“故骚经九章,朗丽以哀志;九歌九辩,绮靡以伤情”,[21]观屈原《九章·抽思》:“心郁郁之忧思兮,独永叹乎增伤。思蹇产之不释兮,曼遭夜之方长。悲秋风之动容兮……伤余心之忧忧……悲夷犹而冀进兮,心怛伤之憺憺……望北山而流涕兮,临流水而太息……愁叹苦神,灵遥思兮……忧心不遂,斯言谁告兮!”一唱三叹之中,凝结着人生忧患,其伤感凄艳的情韵格调,奠定了楚文学鲜明的风格基调。曹雪芹在塑造黛玉形象时,用了许多具楚文化色彩的神话典故,可谓独具匠心,曲折三致意焉。而其曲意深心,和黛玉的凄怨与忧思,正与楚辞作者们的情思相通。

再次,第七十六回《凹晶馆联诗悲寂寞》中,黛玉以“冷月葬花魂”对湘云的“寒塘渡鹤影”,甲辰本作“冷月葬诗魂”。花魂也好,诗魂也罢,《红楼梦》中人物,非黛玉莫属。黛玉形象,是中国古典小说中最富于诗意的形象,她是美的象征,诗的化身。

中国古代小说、戏曲与诗和史有着深刻的不解之缘,历史赋予古代小说、戏曲以丰富的题材、主题和深邃的历史观、人生观,根深蒂固的文史不分家的观念,对中国古典小说、戏曲发展的影响和限制是不可低估的;而诗则赋予古代小说、戏曲以体制、格局、情调和灵魂。中国古典戏曲、小说的诗化特征是值得我们探讨的重要现象。就小说而论,便从最初的引诗(或以诗)为证,对人物或情节加以评述,和以诗穿插点缀于小说情节演进之中,发展到清代以《聊斋志异》《红楼梦》等为代表的结构、体制和形象、境界的诗化。如《浮生六记》《聊斋》等作品中许多部分,本身便是绝妙的诗。而黛玉形象就是最成功的诗化形象。黛玉形象仿佛就是为诗而塑造出来的,或者可以说,作者几乎是将黛玉作为女诗人来塑造来描绘的。说黛玉形象是诗的象征,首先因为黛玉是大观园中最有灵气和才情的诗人。自先秦“诗骚”时代就已形成,并在汉魏南朝诗歌理论与创作实践中得到确认的春恨秋悲的主题旋律,也回响和弥漫于《红楼梦》中,而在所有伤春悲秋的诗作中,黛玉的诗是最好的。第三十七回《秋爽斋偶结海棠社 蘅芜苑夜拟菊花题》,第三十八回便是《林潇湘魁夺菊花诗》,被宝玉称为“虽不善作却善看,又最公道”的李纨评菊花诸诗说:“各有各人的警句。今日公评:《咏菊》第一,《问菊》第二,《菊梦》第三,题目新,诗也新,立意更新,恼不得要推潇湘妃子为魁了。”而第七十回《林黛玉重建桃花社》中,黛玉一首《桃花行》令众人叹服,因改“海棠社”为“桃花社”,并推黛玉为社主。此外,黛玉的《葬花词》《秋窗风雨夕》《唐多令》等诗词篇什在大观园诸人创制中也属上乘之作。这些诗作都寄寓着春恨秋悲的深切情感,可以视为黛玉形象塑造中画龙点睛之笔。第十七至十八回《大观园试才题对额 荣国府归省庆元宵》写元妃命宝玉题咏“潇湘馆”等四处,黛玉为宝玉代作《杏帘在望》一首,不仅宝玉自觉“此首比自己所作的三首高过十倍”,而且元妃也“指‘杏帘’一首为前三首之冠”。这是化用李清照、赵明诚故事,以李清照比黛玉的。第四十八回《慕雅女雅集苦吟诗》写香菱潜心学诗,而黛玉则循循善诱,仿佛一对诗痴、诗魔。黛玉形象似乎是为诗而存在的。说黛玉形象是诗的象征,更是因为曹雪芹不仅将渗透自己强烈生命情感的动人诗篇归于黛玉名下,而且以诗一般的语言和匠心,按照诗的原则来塑造黛玉形象,从而完美地创造了“这一个”含蕴着秋之韵、楚之风、诗之魂的特殊典型。

如果说,作者对现实主义典型化创作原则的成功运用使黛玉形象具有了永恒的认识价值,那么,作者对诗的原则和意境化手法的遵循和运用使黛玉形象具有了不可言说的美和无尽的艺术魅力。在世界文学史上,作为具有浓郁民族特色的诗化的典型,黛玉形象将永远拥有其特殊的审美价值和艺术地位。

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