论林黛玉之哭泣

论林黛玉之哭泣

论林黛玉之哭泣

林黛玉

有人说《红楼梦》的主题是多义的,不可以一语指实,这很有道理,但不管怎样“多义” ,总有一个是基本的;也有人说《红楼梦》的内在意象和读者的审美体验均带有一定模糊性,很难对审美对象做出精确的质的界定,这也很有道理,但不管怎样“模糊”,总有一点是明确的;还有人运用各种手段(包括电子计算机)说明前八十回和后四十回的某些差异,这是否也有道理?也有,但不管怎样“差异”,至少有一点是一致的。这种“基本”的、“明确” 的、“一致”的是什么呢?即:哭泣。读者的眼光可以有种种,有人看到了“淫”,看到了 “缠绵”,看到了“病”和“梦”等等,但谁都无法否认《红楼梦》写的“哭泣”。大观园女儿没有一个不哭的,“千红一窟(哭)”,“万艳同杯(悲)”。上至荣贵人元妃,作为小说人物正面出现时,“呜咽对泣”“泪下如雨”;下至丫环侍女,无辜罹难而饮泣者比比。真是哭声嗷嗷,血泪斑斑。梁启超论《桃花扇》是“一部哭声泪痕之书”,《红楼梦》更复如是,皆为哭泣之作。刘鹗《老残游记序》指出,一切优秀文学作品都是在哭泣,浸渍着作家的眼泪。“盖哭泣者,灵性之现象也,有一分灵性即有一番哭泣,而际遇之顺逆不与焉”,又说:“灵性生感情,感情生哭泣”“其感情愈深者,其哭泣愈痛”。刘鹗这一艺术见解无疑是精邃破的而发人深省的然而,《红楼梦》之哭泣者莫过于林黛玉,“想眼中能有多少泪珠儿,怎禁得秋流到冬,春流到夏”。海涅诗曰:“从我的泪珠里,长出娇花朵朵”。黛玉何尝不是如此。她那一颗颗晶莹的泪珠凝结成一首首美丽动人的诗篇,交织回荡着她那深切悲痛的爱情心曲和疾愤抑郁的叛逆心声,了解她的哭泣,才能理解她的性格;抓住她那些光彩闪烁的泪珠,才能映照出全书的主题;亦可领悟到作家的创作契机,并可重新认识一些有争议的问题。

黛玉为何而哭泣,作家创造了一个神话般的“还泪说”。怎样解释这个还泪说的现实基因 ?《礼记•檀弓》曰:“哭有二道:有爱而哭之,有畏而哭之。”畏而哭之极为常见,为智能低下之哭泣。爱而哭之则是艺术天才冶炼之洪炉,熔铸建构出无数精妙的文学巨著和感人至深的典型人物。“创作总根于爱”(鲁迅),林黛玉就是“爱而哭之”的光辉典范。小说写她自进贾府之后,就和宝玉一见如故,情投意合,亲密无间,“日则同行同坐,夜则同止同息,真是言和意顺,似漆如胶。不想如今忽然来了一个薛宝钗”,自此,生活的平静打破了,心灵的爱河之水翻起波澜,性格也迅速嬗变。廿三回写她与宝玉一起阅读《西厢记》,“ 但觉词句惊人,余香满口”,及至听到《牡丹亭》的动人词曲,并细嚼“如花美眷,似水流年”八个字的“滋味”时,更是“心痛神驰,眼中落泪”。这表明,外界情事的触发,正在这个早慧而又早熟的少女的心弦上跳动着人生的旋律和爱的颤音,使她由青春的觉醒已进入对人生价值和爱情归宿的思考,这思考显然是痛苦的。等级森严的贾府,寄人篱下的处境,尔虞我诈的人际关系,尤其是代表着宗法思想、家族势利和神的意志的“金玉相对”之说,象一座座无形的高山横亘在爱之路上,使她很快意识到环境和自身、现实和理想的距离,意识到爱的历程的艰难与渺茫,是爱而不得所爱,但又不能忘其所爱的悲哀。因此,就在这位痴情而又敏感的少女的心理感应上,处处形成客观世界和内心世界的触发点,每次触发都会引起她对现实和自身的省视,引起感情层次的迭加和心理机制的变化,这种触发和变化一次比一次激涨,哭泣也一次比一次悲怆。“志撼恨而不逞兮,抒中情而属诗”,于是才哭泣吟唱出那些血泪交进的《葬花辞》、《柳絮词》、《风雨词》和《拂琴曲》等等哭泣之作。“ 花谢花飞飞满天,红消香断有谁怜?”这正是由爱的觉醒而启发了她的人生忧患意识,一种敏锐的失落感袭上心头:青春的失落,爱情的失落,人生价值的失落。这种感受是强烈的,从自身的感受出发对牺牲于宗法制度之下的女儿命运的反思,使她产生一种难以遏制的苦痛。所以借外物以使内心和人格对象化,“统觉移情”,将女儿的容颜、才情和美质,以及身世与命运、付诸外物而又以花自喻。这说明笼罩在“蜂围蝶阵乱纷纷”的人世尘寰,其时代悲凉之雾,呼呼而领会之者,不惟宝玉,亦是黛玉,所以她的哭泣是必然的。

所谓“哭泣者,灵性之现象也”,灵性即天赋的聪明才智,也包括人的性格和气质。灵性高则天姿秀,颖慧敏锐,省视力强,感受力也强,觉悟亦快。明清以来,随着王学左派和“ 异端之尤”等思想家掀起的以“人学”和人的解放为核心的新思潮的发展,随着《牡丹亭》、《西厢记》等情词淋漓、人欲纵横的戏曲小说的进入大观园,一种新的时代气息也正浮动在“花谢花飞”的广阔空际,最先呼吸而领会之者也是宝玉黛玉而已。然而,封建堡垒的锢钥,历史传统的沉积,重重压在黛玉的心头。这种历史的重压和自我萌生的当代意识的冲突,使她表现出对礼教的强烈的束缚感,不自由感,因而产生种种难以复加的愁、怨、感伤郁闷和愤恨。马克思曾经说过:“当旧制度本身还相信而且也应当相信自己的合理性的时候,它的历史是悲剧性的”。⑴在这可悲的时代,黛玉表现出顽强的抗争力与叛逆精神。尽管她还没有完全跳出传统的轨道,但至少是在不规则的行走,而且时而迸发出新思想的火花。尤其在男女关系上,闪烁着一种新的“性爱”要求和新的价值观念,较之那些匍伏在礼教之下,不仅自己受其毒害,也极力为之说教又去毒害别人的人如薛宝钗等辈,不知高出多少倍。且看第二十九回的一段描写,黛玉揣度宝玉:你心里自然有我,虽有“金玉相对”之说,你岂是重这邪说而不重人的呢? 这话说得何等好呵,这真是问题的实质!一部《红楼梦》一曲宝黛爱情的悲歌,可以说自始至终都是在“金玉姻缘”和“木石姻缘”的交织冲突中演进的。前者以“天理”自命,以客观物的配合为基础;后者以“人欲”自命,以人的主观感情为基础。前者是伦理的,后者是人性的。很明显,“金玉相对”之说赖以维系的月下老人也好,父母之命也好,门当户对也好,都是一种荒唐的根深蒂固的传统观念。这种观念不讲人的价值和尊严,注重的是家族的物质利益。所以“金玉相对”之说实在带有神学和禁欲主义的性质,它是世家利益的代表,是宗法思想的象征,也是宝黛爱情悲剧的一大祸根。黛玉一针见血地指出其为“邪说”,表现了林黛玉对那个可悲时代、可悲观念的多么清醒的认识和多么尖锐地对抗,而对人的价值人的尊严、人的感情和人的权利又是多么强烈的要求!正因如此,宝玉为了表白心迹,多次咒骂项下的“宝玉”是“劳什子”,并“狠命砸玉”,甚至于梦中也喊道:“和尚道士的话如何信得?什么金玉姻缘,我偏说是木石姻缘!”这正是这对觉醒了的叛逆者“新人”的共同的思想基础。再如第四十五回,写到夜间下雨,宝玉要从黛玉那里回去:黛玉听说,回手向书架上把个玻璃绣球灯拿下来,命点一枝小蜡,递与宝玉道:“这个比那个亮,正是雨里点的。”宝玉道:“我也有这么一个,怕他们失脚滑了打破了,所以没有点来。”黛玉道:“跌了灯值钱呢,是跌了人值钱?怎么忽然变出这‘剖腹藏珠’的脾气来! 这些开启黛玉的心扉之处,散发出一种芬芳的气息,其心地何等之纯净而美好!正是这种觉醒了的人的价值观念,所以她挚着地追求着实在的人生和真正的爱情,热恋着“心情相对 ”的“知己”。紫娟告诫她:“万两黄金容易得,知心一个也难求!”这正符合黛玉的思想。她多次声称自己“一无所有”,“比不得宝姑娘,什么金哪玉的,我们不过是个草木之人罢了”,并明确对宝玉说:“我那里能够象人家有什么配的上你的呢?”(第二十九回)这些虽是气话,也是真话。有时宝玉误解了她,说她“多心”(有的读者也这样误解她),可是她回答得很好:“我为的是我的心”(第二十回),这“心”,就是人格和尊严和感情的真挚纯洁,不允许掺有任何杂质。然而,这种觉醒了的意识,这种美好的理想与合理的要求,却为那个时代所不容,她那皎洁的性格也和那个龉龊的贵族世家格格不入,爱之路上不仅荆棘丛生,更是风刀霜剑交架。所以她的哭泣也是一种梦醒了之后无路可走的悲哀,这是她精神痛苦的主要形式。因而,她常常感到孤独、寂寞、无援以助,并渴望为人理解而求其友声:“醒时幽怨同谁诉?衰草寒烟无限情!”“娇羞默默同谁诉?倦依西风夜已昏。”“满纸自怜题素怨,片言谁解诉秋心?”“孤标傲世偕谁隐?一样花开为底迟!” 因而,她感叹人生竟象草木那样凋零失落,也象讽忽的柳絮那样无所凭依:“叹今生,谁舍谁收!嫁与东风春不管:凭尔去,忍淹留!” 因而,在极度痛苦之时,感情升华的理性意念借幻想的羽翼飞腾了:“愿侬此日生双翼,随花飞到天尽头。天尽头!何处有香丘?未若锦囊收艳骨,一杯净土掩风流,质本洁来还洁去,不教污淖陷渠沟!” 这都是一个无路可走的觉醒者的哭泣心声。

所谓“感情愈深者,其哭泣愈痛”,在黛玉来说,即爱得愈深,哭泣愈痛,愈是宝玉向她表示出真正爱情的时候,她愈是伤心落泪,不能平静。黑格尔说:“生命的力量,尤其是心灵的威力,就在于它本身设立矛盾,忍受矛盾,克服矛盾。”⑵所以这种爱而不得所爱但又不能忘其所爱的矛盾与苦痛,经常使她反常与失衡:“眼空蓄泪泪空垂,暗洒闲抛更向谁 ?尺幅鲛绡劳惠赠,为君那得不伤悲!”“抛珠滚玉只偷潸,镇日无心镇日闲;枕上袖边难拂拭,任他点点与斑斑。”当感情流量超过神经负荷时,心理就易失去平衡,所以“蛇影杯弓 ”“痴魂惊恶梦”,哭泣变成梦魂的惊悸。在长期禁锢郁积于内心深处的欲望和愤懑在失衡时的自然爆发就产生了“我问问宝玉去!”的反常行动,但这反常之中又蕴含着正常的人性,是正常人性被窒息的反常行动。最后,生存失去支柱,所以“焚稿”、“断痴情”、自戕。世界的存在既是如此荒诞、丑恶、无道理、无人性,那么生命又值得活下去么?她已不是历史上闺怨诗词中的女性那样自哀自怜与无可奈何的逆来顺受,而是明知世途险恶也宁肯将人生的支点选置于个人感情的你我,也不肯丧失人格的独立与尊严而对家族实力附会攀缘。她的人生道路、恋爱心态早就表明:苟勿爱勿宁死!早就意识到并准备了一条自杀之路。“ 尔今死去侬收葬,未卜侬身何日丧?侬今葬花人笑痴,他年葬侬知是谁!试看春残花渐落,便是红颜老死时。”鲁迅论贾宝玉说:“他看见许多死亡”,“先有可卿自经;秦锺夭折;自又中父妾厌胜之术,几死;继以金钏投井;尤二姐吞金;而所爱之侍儿晴雯又被遣,随殁。 ”这些死亡,宝玉看见了,不用说,黛玉也看见了,所以她对“黄土陇中,女儿命薄”异常敏感。随着爱情的发展,自我意识的深化和对现实丑恶的省视,在黛玉面前展现的种种幻影都变成了无数病痛、破败、幻灭和死亡。在那“千红一哭”“万艳同悲”的罪恶渊薮,“女儿薄命”是普遍的,所以她眼前无非是一片坟墓和死场。“白骨如山忘姓氏,无非公子与红装”,“则看那白杨村里人呜咽,青枫林下鬼吟哦,更兼着,连天衰草遮坟墓,这的是,昨贫今富人劳碌,春荣秋谢花折磨”,她的诗也和她那倍受“折磨”的性格一样,到后来也由热而冷、由怨转悲、由明变暗,表现出“冷月葬花魂”的一种“死”的预照和冷的美。李泽厚论屈赋时说:“它注入感情的普遍形式以鲜红的活的人血,使这种普遍形式不再限定在‘ 乐而不淫,哀而不伤’的束缚或框架里,而可以是哀伤之至;使这种形式不只是‘乐以和’ ‘诗言志’,而可以是‘怆怏难怀’‘岔怼不容’”,⑶“哀怨起骚人”,林黛玉的哭泣也具有这种性质,她血满胸臆,泪洒伤心地。其感情流向有爱也有恨。她常常以花自喻,“ 花”、“花魂”,是她人格的投射和高洁心灵的映照;她所反复诅咒的“风霜”“风雨”,作为邪恶势力的象征,是她所痛恨的。黛玉有如凄风苦雨中的一朵娇花,追求自由、光明和新生,其短暂的一生就是在美与恶、爱与恨的冲突中挣扎着、搏斗着,最后为黑暗所吞噬。所以,如果说《红楼梦》的主题是“多义”的,那么以哭泣表现死亡的主题则是基本的,不可置疑的。而且全书之哭泣贯通一致,是沿着林黛玉的感情流向和性格发展的轨迹而进行的,其悲哀和哭泣的强度,与失去的事物(人生、青春和爱情)之价值成正比。

林黛玉之哭泣不仅有深刻的内涵,也有鲜明的个性。表象呈现着“悲哀的秀美”,深层意蕴则充溢着忧愤之壮美;既是缠绵悱恻,又是刚烈果决,强烈地表现出一种女性的自我意识和叛逆精神,有着可贵的“坚韧”性与“挚着”性。所谓“灵性生感情,感情生哭泣”黛玉正是如此。小说写她“痴”“狂”“灵窍”“心较比干多一窍”,这即黛玉之灵性。灵性真感情深,则不落世俗,孤标傲世,容易被说成痴狂。其实李贽曰:“狂者不轨于道”(《藏书》卷三十二),正是不守礼法的表现。当然,黛玉不是“狂士”,也不是宝钗批评的“轻狂 ”,但她确有个性解放的要求。所谓“痴”,蒲松龄曰:“性痴,则其志凝。故书痴者文必工,艺痴者技必良……是以知慧黠而过,乃是真痴。”这话用之于黛玉,恰是其灵性的最好评语。她不仅是书痴、艺痴,更是情痴。情痴者情必真而挚,感情深沉炽烈,锲而不舍,挚着于现实,挚着于人生,挚着于爱情。因其爱得真、爱得挚,“积好成痴,积痴成魔”,所以悲愤、哭泣、叛逆是必然的。浑浑噩噩之人或势利谄佞之人均无“爱而哭之”的灵性,更不会对旧势力叛逆。林黛玉之所以与薛宝钗等人不同,根本原因恐怕正在这里。她是大观园中灵性最高、感情最深、眼泪最多、哭泣最痛、最为有力之人。刘鹗说:“其间人品之高下,以其哭泣之多寡为衡。”泪水极能展现人的心灵。从哭泣中可以看出林黛玉品格之高标,尽管她是一个“弱女”,但实是古来第一“烈女”,第一“奇女”。

黛玉之哭泣实际上是曹雪芹哭泣之投影,从这里可以领悟到作家的创作契机。小说透露,曹雪芹的书斋曰“悼红轩”,他在此对《红楼梦》“披阅十载,增删五次”,一边哭泣一边创作。第一回有“满纸荒唐言,一把辛酸泪”的话。脂砚斋说他“泪尽而逝”。林黛玉常以花自喻,《葬花辞》是她“泣残红”之作。由此我们可以看到两个哭泣的影子的重合:泣残红=葬花=悼红=辛酸泪,最后都是泪尽而逝。朱光潜先生说,感情深沉悲哀的作品都是“痛定思痛”的结果。看来,林黛玉之“还泪” ,实是作家在“还泪”,他之所以“还泪”,同样是“爱而不得所爱,但又不能忘其所爱的悲哀”。于是生发出无比强烈的身世之恨、世家之恨、时代之恨。倾泻内心郁结的激愤之情 “滴泪为墨,研血成字”(脂砚斋),创作《红楼梦》一书以寄托其孤愤。二知道人《红楼梦说梦》曰:“蒲松龄之孤愤,假鬼狐以发之;施耐庵之孤愤,假盗贼以发之;曹雪芹之孤愤,假儿女以发之,同是一把辛酸泪也。”当然,曹雪芹之“孤愤”更有其深邃的内涵和鲜明的时代特征。因此可知,“哭泣”不仅是曹雪芹的创作动力,也是他的创作灵魂和艺术生命力。没有曹雪芹之哭泣,便没有百廿回《红楼梦》,也不会有林黛玉之哭泣个性。由此也可重新认识一些长期争论的问题。

1.“自传说”的基本观点是正确的,这是“新红学家”的一大发现,也是一大贡献,刘世德同志对这个问题的评价和解释很对(《文学评论》1986年第2期第13页),曹雪芹如果没有和贾宝玉类似经历的“内省经验”,笔下就写不出贾宝玉的形象,也写不出林黛玉那样动人心魄的哭泣。

2.《红楼梦》的“风格”,胡适说是“平淡无奇。”俞平伯先生说是“怨而不怒”,并无 “愤慨”和“牢骚”,这就说错了。明白《红楼梦》是哭泣之作和作家的哭泣心灵,此种观点就会不攻自破。

3.割裂一百二十回《红楼梦》全书,不承认前八十和后四十回的整体关系,任何思想论和艺术论都会是片面的。应该说,作家的创作个性、创作灵魂和内在精神力量,在《红楼梦》来说,即作家之“哭泣”,才是检验后四十回真伪的试金石。鲁迅曰:“盖人文之留遗后世者,最有力莫如心声”(《摩罗诗力说》)。袁枚曰:“凡古人已亡之作,后人补之,卒不能佳,由无性情故也”(《随园诗话》卷二)。“哭泣”就是作家之“心声”和“性情”。无曹雪芹哭泣之“心声”和“性情”,就断无后四十回之佳作。后四十回之所以与前八十回一样感人肺腑、震慑心灵,为人们所接受,就因为有这个“心声”和“性情”,也即具有哭泣的艺术生命力,这是任何人都冒充和代替不了的。《红楼梦》续书仿作之多(包括《红楼梦新补》),在中外文化史上是罕见的。这些续作尽管文字技巧各有短长,但恰恰都在“哭泣” 这一点上宣告了它们的失败。高鹗决无曹雪芹之哭泣“心声”和“性情”,也决续不出现存之后四十回来。至于有人煞费苦心从中找出一些文字、词语和个别细节的差异,其实这种差异并不奇怪。这些技术性问题,从程高自己的话(程甲本、程乙本“引言”等)中已经可以得到解释。这往往也是版本演变过程中的必然现象,不只《红楼梦》如此。对后四十回的艺术价值和作者真伪之争,实际上表明了人们美学观念的分野。俞平伯先生出于和谐、对称、“怨而不怒”、“二美合一”、缠绵悱恻等传统美学观念,完全否定后四十回的价值,说黛玉的心事写得“太显露过火了”,贾母等人写得太“冷酷了”,等等。由于不喜欢后四十回之结局描写,便武断地判定其为高鹗“伪作”。然而,学贯中西不为儒缚的批评家对《红楼梦》都是统一论者。王国维第一个高举整体论的大旗,极其赞美后四十回写黛玉之死等情节为悲剧之壮美。鲁迅1927年《〈绛洞花主〉小引》对高鹗续书说已表怀疑;他曾肯定后四十回“大故迭起,破败死亡相继”。钱锺书先生也指出:“《红楼梦》现有收场,正亦切事入情”(《谈艺录》第351页)。很明显,如果不是同一哭泣之作,何能“切事入情”,“红学”史上这一分歧说明,“新红学家”从创作论的角度得出了有名的“自传说”是正确的,但从鉴赏论的角度否定后四十回的价值则是错误的。创作论决定于人们的历史观;鉴赏论决定于人们的美学观。当他们对《红楼梦》的创作流程作历史考察、对作家作考证时,其结论是可取的;在对作品作艺术考察和美学评价时,其结论往往是偏颇的。鲁迅说《红楼梦》“将传统的思想和写法都打破了”,显然,再用儒家传统的美学观念解释其艺术成就是难能为力的。俞平伯先生的失误恐怕正在这里。

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