林黛玉原型初探

林黛玉原型初探

林黛玉原型初探

林黛玉

约瑟夫•坎贝尔在《神的面具∶原始神话》中指出:一些伟大的古典文学作品之所以具有经久不衰的艺术魅力,是由于这些作品再现了人类共同的经验,具有激发读者隐藏很深的心理本能的力量。神话原型学派的批评理论便着重阐明人类共同的经验如何体现于古代的神话和一些原型中以及文学创作与它们之间的关系。诺斯洛普•弗莱则声称“这些范畴(按指原型)与文学之间的关系决不是一种单纯的上下相传的关系……事实上,从总的情况看在伟大的古典文学作品方面,存在着回复到那些范畴的倾向。”(《现代西方文论选》第343页)

林黛玉是一个体现《红楼梦》基本思想的艺术形象。本文试从原型批评的角度,探讨黛玉形象与中国古代“神女神话”之间的内在关联,以及体现于这种关联中的原型的意义。

我们可以从以下几个方面揭示黛玉与古代“神女神话”之间的内在关联。这里首先要说明的是,我所谓的“神女神话”并不是指某一个关于神女的神话故事,而是对古代有关神女的神话故事的统称。在笔者看来,黛玉形象正与古代若干个神女神话相关。

(一)仙草幻化的故事

《红楼梦》关于林黛玉的出生以及黛玉与宝玉之间关系的渊源有一个非常重要而又感人的故事。见第1回:

只因为当年这个石头(按即后来的宝玉)娲皇未用,自己却也落得逍遥自在,……一日到警幻仙子处,那仙子知他有些来历,……名他为赤霞宫神瑛侍者。他却常在西方灵河岸上行走,看见那灵河岸上三生石畔有颗“绛珠仙草”,十分娇娜可爱,遂日以甘露灌溉,这“绛珠仙草”始得久延岁月。后来既受天地精华,复得甘露滋养,遂脱草木之胎,幻化人形,仅仅修成女体,终日游于“离恨天”外,饥餐“秘情果”,渴饮“灌愁水”。只因尚未酬报灌溉之德,故甚至五内郁结着一段缠绵不尽之意,常说自己受了他雨露之惠,我并无此水可还,他若下世为人,我也同去走一遭,把我一生所有的眼泪还他,也还得过了。|这里须提请注意的是,1、绛珠仙草之幻化成人;2、“水”的意象;3、“还泪说”的起源。

类似的故事,我们可以在古代神话中找到。宋玉《高唐赋•序》曰:

楚襄王与宋玉游于云梦之野,望朝云之馆,有气焉,须臾之间,变化无穷。王问:“是何气也?”玉对曰:“昔先王游于高唐,怠而昼寝。梦见一夫人,自云:‘我帝之季女,名曰瑶姬。未嫁而亡(一作未行而亡),封于巫山之台,精魂为草,实曰灵芝。闻王来游,愿荐枕席。’王因幸之。去,乃言:‘妾在巫山之阳,高丘之岨,旦为朝云,暮为行雨,朝朝暮暮,阳台之下。’旦而视之,果如其言,为之立庙,名曰朝云。”

《山海经》中有大致相同的记载:“姑瑶之正,帝女死焉。名曰女尸,化为䔄草。其叶胥成,其花黄,其实如兔丝,服者媚于人。”据郭璞注,“䔄草”即为灵芝。

这就是所谓巫山神女的故事。故事的核心是赤帝之女(即巫山神女)死后精魂化为灵芝。与《红楼梦》所描述的黛玉是由植物向人幻化不同,这里说的是人向植物的幻化。这种不同是极为表面化的,其共同的本质则是人与自然之间的循环转化,体现了死亡与再生的原型。

(二)“未行而亡”的命运

在“巫山神女”的神话中,一个值得注意的地方是神女(赤帝之女)“未行而亡”的命运。她“未行而亡”的具体情况由于记载的简略,我们已无法得知,或许亦有“还泪”之故。不管怎么说,我们已确切地知道了两点:她的“未行而亡”以及死后化为灵芝仙草。

黛玉的命运和结局与巫山神女同出一辙:她的泪尽而亡亦同是“未行而䊺?”,而且亦化为仙草,说得确切些,是回归到仙草,植物性存在形态。

可以说,神女神话中仙草幻化,未行而亡的故事为林黛玉的故事提供了一个基本的叙事框架,体现了回归地母、大自然的原型。

(三)《山鬼》与林黛玉

《山鬼》是屈原《九歌》中的一篇。根据马茂元先生的解说,《山鬼》写的就是那位化身灵芝的巫山神女(见《楚辞选》)。从《山鬼》中,我们可以找到黛玉与神女的新的关联。

居处环境。环境是人的延伸。艺术作品中人物的居处环境与人物形象是有机统一的整体,不可割裂。《山鬼》中的这位神女曾自述其居处环境:“余处幽篁兮终不见天”。那光线幽暗的竹林深处便是神女的家了。我们再看黛玉居处的潇湘馆的环境,见第17回:

忽抬头见前面一带粉垣,数楹修舍,有千百竿翠竹遮映,……只见进门便是曲折游廊,阶下石子漫成路,上面小小三间房舍,两明一暗。

这种翠竹遮映,光线暗淡的居处环境与“山鬼”的环境不正有着惊人的相似吗?而这种相似当不是偶然。

情之所钟与猜情。“山鬼”是一位缠绵而深情的女神,对她心中的“公子”真是刻骨思念。正因其多情乃复生猜疑:“怨公子兮怅望归,君思我兮不得闲”,“君思我兮然疑作”。这亦可谓人之常情。但其可贵之处在于即便内心疑惑迷惘,她对爱情仍坚贞不渝,“在神魂迷惘的绝望境地中,支配她生命的力量,仍然是爱情”。(马茂元《楚辞选》)

林黛玉对贾宝玉亦复如此:钟情复又猜猜。对于黛玉来说,宝玉的爱情就是一切,就是她生命的唯一支柱,甚至就是她的生命本身。这一点在黛玉诞生的那则神话中即已予暗示:绛珠仙草之所以能幻化成人(黛玉),实赖神瑛侍者(宝玉)的甘露滋润。这甘露即是水,即是爱,即是泪,即是生命。对这位与之有着前世宿缘的公子,黛玉自是一往情深。正因为如此,黛玉对宝玉“见了姐姐,忘了妹妹”的情形不能释怀而深致不满,并由此常起争端,常惹泪水。但在“一年三百六十日,风刀霜剑严相逼”的环境中,支撑着她,成为她生命与勇气的源泉的,是她对宝玉的爱,这种爱亦同样表现出坚贞纯洁的品格。

从这一番痴情的结局来看,“山鬼”与黛玉亦复相似:“山鬼”是“思公子兮徒离忧”——无望而痛苦的思恋;黛玉的一腔痴情亦惟带来无限痛苦的眼泪以及泪尽之后的死亡。

美人画图。《红楼梦》第3回写到宝玉初见黛玉时,为我们描绘了一幅黛玉的美人图像:

两弯似蹙非蹙笼烟眉,一双似喜非喜含情目,态生两靥之愁,娇袭一身之病。泪光点点,娇喘微微。闲静似姣花照水,行动如弱柳扶风,心较比干多一窍,病如西子胜三分。

黛玉的这种美,在宝玉看来“与众各别”,“神仙似的”。的确,这是一种纯乎灵性意致之美,娇柔的外表,虽似弱不胜衣,却飘逸着一段天然的“风流态度”。这种美不可侵犯,不可慢亵。《山鬼》中亦写到这位神女的美:

若有人兮山之阿,被薜荔兮带女萝,既含睇兮又宜笑,子慕予兮善窈窕|这种含睇、宜笑、窈窕的意态之美与黛玉之美颇有神似之处。“而且写得这样空灵缥缈,仪态万方,使人感到是自然之美的化身。”(马茂元语)的确,黛玉与“山鬼”的灵性意致之美,实乃我国南方山水灵气独钟所致。

(四)潇湘妃子与斑竹泪

“潇湘妃子”是结海棠诗社时探春给黛玉起的别号,事见第37回。下面是探春的一席话:

当日娥皇、女英洒泪竹上成斑,故今斑竹又名湘妃竹;如今他住的是潇湘馆,他又爱哭,将来他那竹子想来也是要变成斑竹的,以后都叫他做“潇湘妃子”就完了。

关于娥皇、女英的故事,张华《博物志》云:“尧之二女,舜之妃,曰湘夫人。舜崩,二妃啼,以涕挥竹,竹尽斑。”这说的是二女与舜帝相爱却不终。黛玉对这个故事自是熟谙。说者只是取“二妃啼”以比其爱哭,而听者则心感于相爱不果。所以在别人拍手叫妙的时候,黛玉“低了头,也不言语”。

当然这是曹雪芹的意思,即借潇湘妃子即湘夫人的遭际来暗示黛玉与宝玉之间恋爱不果的结局,并且以泪洒斑竹来喻示黛玉的“还泪”命运。这种意念已成为作者的显意识。但是在这种意识背后却包蕴了导向型的潜意识。

“潇湘妃子”在曹雪芹的显意识中,似乎只限于娥皇、女英的故事,但是这一称号本身则把我们导向作者潜意识中的“湘君”、“湘夫人”。

湘君、湘夫人为楚国境内最大河流湘水之神,二神为配偶,故又是配偶神(取顾炎武的说法,见《日知录》卷25)。到了屈原《九歌》中的《湘君》、《湘夫人》产生的时代,古代帝舜和他的妃子娥皇、女英又分化而成为湘水男神与女神的替身。然而这一点并不重要。重要而令人感兴趣的是湘君、湘夫人既是湘水之神而同时又为配偶之神。这种情况实际上显示了水神与配偶神之间存在着某种内在关联,体现了“水”的原型及其意义。

如果这种说法成立的话,那么就可以肯定“潇湘妃子”林黛玉与远古神话中湘江水神和配偶神之间具有内在的关联。与水神的关联,可用以解释在绛珠幻化的故事里,使黛玉获得生命之水的来源;而与配偶神的关联,则可用来解释所谓“木石姻缘”的起源,就是说,描述黛玉创生的绛珠幻化故事所孕含的“木石姻缘”,原来却是来源于黛玉原型中作为配偶神的一面。而黛玉之重情,则又表现了作者关于婚姻的理想。

我们似乎还可以找到一些蛛丝马迹来证明黛玉与湘水神之间的关联。在前引黛玉创生即绛珠幻化的故事里,那棵绛珠仙草(亦即黛玉的前身)是生长在西方灵河岸边的。这里出现了“河”的意象,这个意象指“生命循环的过渡领域”。(惠尔赖特《隐喻与现实》)黛玉曾在这里被创生,后来又回到了这里。正是在这生命之河(“灵河”)的岸边,黛玉在经历着、进行着她自己生命的循环。

以上我们从四个方面探讨了黛玉与古代有关的神女神话之间的内在联系。在众多神女中尤以巫山神女与湘水神女最为重要。可以这么说:黛玉形象原型乃是以巫山神女(包括山鬼)的命运遭际为构架,同时融合了湘水之神的诸多质素而形成的。当然,黛玉的形象除了这里所说的原型之外,还有作家的诸多创造。但这已不在此文所论之列。

下面我们对黛玉与古代神女神话的关联中所体现出来的原型意义作一初步探讨。

(一)追求不朽:死亡与新生

在仙草幻化的故事里,人与自然处在一种神秘的循环转化之中,这就揭示了“无穷尽的死亡与新生”的主题,其实质则是对生命不朽的追求。

对不朽的追求是人类文化的一个基本原型。但是“生也有涯”,如何才能获得不朽?后世人们委实为此煞废周章。但是包含在神话中,显示了原始人类经验的原型,却“先验地”为我们解决了这一难题:在死亡与新生的无穷尽的循环中即可获得不朽。

这正是黛玉原型之一意蕴。

由于疾病、弱质以及多愁善感的个性气质,黛玉对个体生命的有限性的感受要比别人强烈而深刻得多。《红楼梦》第45回,写黛玉旧疾复发,在房中将养,宝钗来探视的时候,黛玉伤叹自己的病是好不了了,颇有大限将至之慨。宝钗走了以后,临晚竟淅淅沥沥下起雨来,天色阴沉,更兼雨滴竹梢,倍感凄凉。于是乃将其心中凄凉之意,悲愤䊹?情发于笔端,作《秋窗风雨夕》一诗:

秋花惨淡秋草黄,耿耿秋灯秋夜长;已觉秋窗秋不尽,那堪风雨助凄凉!助秋风雨来何速,惊破秋窗秋梦续;抱得秋情不忍眠,自向秋屏挑泪烛。泪烛摇摇短檠,牵愁照恨动离情;谁家秋院无风入,何处秋窗无雨声?罗衾不奈秋风力,残漏声催秋雨急;连宵脉脉复飕飕,灯前似伴离人泣。寒烟小院转萧条,疏竹虚窗时滴沥;不知风雨几时休,已教泪洒窗纱湿。

这种凄凉的悲秋意绪正来源于对生命短促无常时至的感受与体认。这一感受、体认以及黛玉早夭的命运正从反面体现了黛玉原型中对不朽的追求这一重要意蕴。

(二)回归地母

黛玉死后回到绛珠仙草的植物性状态,体现了回归的主题——回到植物性存在形态乃是回归地母原型的变体。这是黛玉原型的另一重要内涵。

相信一切生命最终都要回归地母是人类最古老的观念,亦是人类最古老的经验。人们相信,只有在大地母亲的子宫里,有限的生命才能获得最可靠、最安全的归宿,痛苦受伤的心灵才能获得最温馨的安慰。

《红楼梦》第27回,黛玉深感于桃花的飘零而作的《葬花吟》,突出地表现了回归地母的主题。在这里,飘零的落花与伤春之人是融为一体的,“葬花”实乃对自身命运的悲悼:

花谢花飞花满天,红消香逝有谁怜?……一年三百六十日,风刀霜剑严相逼,明媚鲜妍能几时,一朝漂泊难寻觅。花开易见落难寻,阶前闷杀葬花人,独倚花锄泪暗洒,洒上空枝见血痕。……昨宵庭外悲歌发,知是花魂与鸟魂?花魂鸟魂总难留,鸟自无言花自羞。愿奴胁下生双翼,随花飞到天尽头。天尽头,何处有香丘?未若锦囊收艳骨,一pōu@③净土掩风流。质本洁来还洁去,强于污淖陷渠沟。尔今死去侬收葬,未卜侬身何日丧?侬今葬花人笑痴,他年葬侬知是谁?试看春残花渐落,便是红颜老死时,一朝春尽红颜老,花落人亡两不知!|既然现实是“一年三百六十日,风刀霜剑严相逼”的冷酷无情,那本来就是弱质易谢之花(象征美好的生命),又怎能不飘零凋落?而她们最好、最温柔的归宿只能是一pōu@③净土,只能是大地母亲。那泣血的杜鹃声声啼归,那对“天尽头”的向往,那一抔净土的温柔,表现的不正是回归意念吗?第98回,写黛玉临终之前对紫鹃说:“妹妹,我这里并没亲人,我的身子是干净的,你好歹叫他们送我回去。”这里表达的同样是回归地母主题。所以脂砚斋对《葬花吟》一诗批道:“埋香冢葬花,乃诸艳归源,《葬花吟》乃诸艳一偈也。”这所谓“源”,即为地母,谓之“偈”,乃是对黛玉命运的喻示。

(三)生命之水

黛玉的创生,乃得之于“水”的滋润。“水”代表了创造的神秘以及生命的繁殖与生长,因此可称为“生命之水”。明白了“水”与“繁殖”之间关联;就不难理解湘君、湘夫人既为湘水之神,又为配偶神这种一身二任的情形。

宝玉说“女儿是水做的骨肉”(第1回),这说法恐怕首先就是指黛玉。黛玉因得到“水”的灌溉而创生,她的“泪尽而亡”即意指“生命之水”的干涸而导致生命的枯萎。这里,我们注意到“水”与“泪”之间的关联“神瑛侍者”(宝玉)给绛珠仙草所灌溉的“水”,已变成黛玉的“泪”。“水”与“泪”是二而一的东西。而“泪”的实质则是“情”。“泪尽而亡”实即意谓“情尽而亡”,这样“情”与“水”之间也就产生了等换关系,神话中的绛珠的生命支柱“水”乃转化为黛玉的生命支柱“情”。的确,黛玉正是死于“情尽”之时。下面一段文字见于第98回:

当时黛玉气绝,正是宝玉娶宝钗的这个时辊?,紫鹃等都大哭起来。……因潇湘馆离新房子甚远,所以那边并没听见。一时,大家痛哭了一阵,只听得远远一阵音乐之声,侧耳一听,却又没有了。探春、李纨走出院外再听时,惟有竹梢风动,月影移墙,好不凄凉冷淡。

以上我们探讨了黛玉原型的意蕴。这几个方面乃是以“情”为核心而相互关联的整体。人与自然之间的相互转化循环(死亡与再生)是通过“水”的中介,亦即“泪”与“情”的中介来实现的。这正是汤显祖之所谓情可使人生,可使人死,可使人死而复生的意思。作家通过对黛玉原型中“情”(生命之水)的强调,是想以“情”来填补这个无“情”世界的可怕的价值空白。但是,黛玉原型相对于现实世界的无情,力量太弱,于是便产生了回归的主题。然而,回归到自然形态的地母(非情形态),岂不是又复归于“无情”?这正显示了曹雪芹在“情”这一问题上的内在的深刻矛盾。

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