曹雪芹的艺术人生

曹雪芹的艺术人生

曹雪芹的艺术人生

曹雪芹

曹雪芹是中国十八世纪伟大的现实主义作家。我们今天研究他的艺术观,不但可以总结一些可供我们借鉴的艺术经验,而且有助于我们正确地、深入地理解《红楼梦》。由于资料的限制,要探索曹雪芹的艺术观,是有一定困难的。但这困难也不是不可以克服,因为探求的门径还是有的:第一,《红楼梦》有不少地方谈到艺术问题,如“石头”论野史小说,贾宝玉论园林艺术,薛宝钗论画,贾母论说书,林黛玉论诗,等等。曹雪芹写这些人物对话,主要是为了表现书中人物在特定情景下的思想性格,但就对话内容的精辟和深刻来看,不能不认为曹雪芹还怀有另一目的,那就是借人物之口表露自己的艺术见解。第二,脂砚斋是曹雪芹的亲近的人,在一定意义上说,他曾参与了《红楼梦》的某些创作活动,他对曹雪芹的艺术思想必定是很了解的,因此,脂评中的部分批语,是研究曹雪芹的艺术观的很有价值的材料。第三,《红楼梦》本身是曹雪芹艺术观的卓越实践,因此通过对《红楼梦》的分析,无疑也可以了解曹雪芹的艺术见解(这最后一点尤为重要)。本文就试图从这三方面入手作一些粗浅的分析,来探讨曹雪芹的艺术观。(一) 关于艺术和生活的关系

艺术的主要问题,是艺术和生活的关系问题。是主张艺术真实反映生活,还是主张艺术脱离生活,这是唯物主义艺术观和唯心主义艺术观的根本分歧。在曹雪芹生活和创作的年代,唯心主义艺术观相当盛行,这突出地表现在当时流行的许多违背生活真实、因袭旧套的才子佳人小说上面。脂砚斋曾对这类小说提出尖锐的批评。他认为,这些小说,从人物塑造看,往往是“恶则无往不恶;美则无一不美”;从情节安排看,常常落入“一首歪诗、几句淫曲,便自佳人相许”的老套子;从肖象描写看,或是“满纸羞花闭月等字”,或是“有一百个女子,皆是如花似玉,一付脸面、从景物描写看,“不论何处,则曰商彝周鼎,绣模珠帘,孔雀屏,芙蓉褥等样字眼”,或者“一万个花园中,皆是牡丹亭、芍药圃,雕栏画栋,琼榭硃(珠)楼,略无差别。”……

曹雪芹对这类小说和脂砚斋抱有同样的看法,在《红楼梦》开卷第一回,他就尖锐地批评了这类小说“千部共出一套”,“自相矛盾,不近情理”。

特别值得注意的是,小说创作中这种脱离生活、因袭旧套的公式化流弊,并不是在曹雪芹生活和创作的年代才产生的,实际上早在明代就已出现。正如鲁迅所说:“《金瓶梅》《玉娇李》等既为世所艳称,学步者纷起,而一面又生异流,人物事状皆不同,惟书名尚多蹈袭,如《玉娇李》《平山冷燕》等皆是也。至所叙述,则大率才子佳人之事,而文雅风流缀其间,功名遇合为之主,始或乖违,终多如意,故当时亦称为‘佳话’……”(《中国小说史略》)由此可见,‘从《金瓶梅》到《红楼梦》,其间一百余年所流行的所谓人情小说,竟辗转因袭,皆蹈一辙,不能突破公式化的樊篱。

曹雪芹正是针对明代以来才子佳人小说的描写失真、因袭旧套的流弊,鲜明地提出了艺术要反映生活的主张,表现了他的唯物主义的艺术思想和真正的艺术家的勇气。他在《红楼梦》第一回写道:“历来野史,皆蹈一辙,莫如我这不借此套者,反倒新奇别致,不过取其事体情理罢了。……至若离合悲欢,兴衰际遇,则又追踪蹑迹,不敢稍加穿凿,徒为哄人之日而失其真传者。……虽其中大旨谈情,亦不过实录其事,又非假拟妄称,一味淫邀艳约、私订偷盟之可比。”这段话可以说是曹雪芹的“写真”的艺术宜言,很值得研究。由于曹雪芹对其现实主义的“写真”的思想,表达得不十分准确,主张《红楼梦》是作者的“自叙传”的红学家们就对“追踪蹑迹”、“实录其事”这些话加以曲解,认为曹雪芹在《红楼梦》所写不过是“不能任意颠倒改造”的“实事”。特种学者胡适更是明白宜称“《红楼梦》是一部自然主义的杰作”,它的“真价值正在这平淡无奇的自然主义上面”。曹雪芹是主张自然主义的抄录“实事”呢,还是主张现实主义的写真,这是一个原则问题,不能不搞清楚。

所谓“追踪蹑迹”、“实录其事”,就是要追生活真实之踪,蹑生活真实之迹,从生活的真实出发,概括生活真实,反对假拟妄称,面壁虚构,并不是主张自然主义的“实录其事”。诚然,曹雪芹笔下的不少人物、情节、细节和语言都有一定的生活原型。关于这一点,脂砚斋曾以《红楼梦》书中生活的见证人的身份写了不少批语,作了证实。这些批语已为许多文章所引用,这里无需赘述。但这些批语并不能证明《红楼梦》是自然主义的照录实事,而只能说明《红楼梦》是建立在真实生活的基础上的,书中的一些人物是有模特儿的,某些情节和细节是根据真人真事加工的,某些语言也是从真实生活中选取来的。

其实,曹雪芹本人曾明确说过,他的小说不是什么真人真事的实录,他已用“假语村言”“将真事隐去”了。曹雪芹的真正主张是:从生活的真实出发,对生活的真实作艺术的概括和加工。第四十二回,薛宝钗曾这样论画:“这园子却是象画一般,山石树木,楼阁房屋,远近疏密,也不多也不少,恰恰的是这样。你就照样往上一画,是必不能讨好的,这要看纸的地步,该多该少,分主分宾,该添的要添,该减的要减,该藏的要藏,该露的要露……”。这里所说的远和近、多和少、主和宾以及添和减、藏和露等问题,都是艺术的概括、提炼、改造、加工问题。很清楚,在曹雪芹看来,艺术不等于生活,所以抄录实事,必不能讨好;艺术当然要真实反映生活,但它应该是真实生活的艺术概括和加工。脂砚斋对曹雪芹的这一艺术思想有很深的理解。他在“追踪蹑迹”、“实录其事”一段话上,加了眉批,说:“事则实事,然亦叙得有间架,有曲折,有顺有逆,有映带,有隐有见,有正有闰,以至草蛇灰线,空谷传声,一击两鸣,明修栈道,暗度陈仓,云龙雾雨,两山对峙,烘云托月,背面传粉,千皴万染诸奇,书中之秘法亦复不少……。”这里清楚说明了《红楼梦》虽然有“实事”(生活原型)为依据,但并非“实录其事”,而是通过“草蛇灰线,空谷传声,一击两鸣,明修栈道,暗度陈仓,云龙雾雨,两山对峙,烘云托月,背面传粉,千披万染”等秘法,进行了高度的艺术加工,把普通的实际生活改造成了“有间架,有曲折,有顺有逆,有映带,有隐有见,有正有闰”的生活了。脂砚斋还针对《红楼梦》所描写的一些事物,指出:“按此书中千人说话语气及动用器物饮食诸类,皆东西南北互相兼用,此姑娘之称,亦南北相兼而用者无疑矣。”(第三十九回批语)“官制半遵古名亦好。余最喜此等半有半无,半古半今,事之所无,理之必有,极玄极幻,荒唐不经之处。”(第二回批语)因此,他劝读者不要把《红楼梦》所描写的生活当作“实事”来看,说“以幻作真,以真作幻,看官亦要如此看为幸。”(第二十五回批语)我认为脂砚斋的这些批语,对曹雪芹的“追踪蹑迹”的艺术见解,作了很好的注释。象“事之所无,理之必有”这一类批语,可以说是画龙点睛,一语道破了曹雪芹所要写的“真”,不是事实的“真”,而是情理的“真”。总而言之,艺术既要描写生活的真实,又不能拘泥于生活的事实,这就是曹雪芹对艺术和生活辩证关系的深刻见解。

当然,艺术要写真的论点,并不是曹雪芹第一个提出来的。早在汉代,王充在其《论衡·艺增篇》中,就主张崇实,反对夸饰,他说:“世俗所患,患言事增其实,著文垂辞,辞出溢其真,称美过其善,进恶没其罪。”刘勰在《文心雕龙》中,也明确提出了“写真”的问题,他说:“为情者要约而写真”(《情乐篇》)。又说:“酌奇而不失其真,翫华而不坠其实。”(《辨骚篇》)明末思想家李赞则提出“童心说”,主张艺术作品要“绝假纯真”,反对“以假人言假言”,“事假事文假文。”(《焚书·童心说》)曹雪芹能针对当时艺术脱离生活的公式化弊病,继承和发扬古代文论关于现实主义“写真”的进步思想,自然还是很可贵的。但是更加难能可贵的是他深刻地回答了怎样写真的问题。

关于艺术怎样写真的问题,曹雪芹通过《红楼梦》第十七回贾宝玉的对话,发表了很精辟的见解。贾宝玉对大观园中的“稻香村”有如下评论:“……此处置一田庄,分明见得人力穿凿扭捏而成。远无邻村,近不负郭,背山山无脉,临水水无源,高无隐寺之塔,下无通市之桥,峭然孤出,似非大观。争似先处有自然之理,得自然之气,虽种竹引泉,亦不伤穿凿。古人云‘天然图画’四字,正畏非其地而强为地,非其山而强为山,虽百般精巧而终不相宜。……”这段话很值得注意。曹雪芹在这里提出了一个很了不起的问题,即艺术要反映生活真实,就必须反映生活的整体真实,而不是个别细节的真实。大观园中的“稻香村”,泥墙茅屋,纸窗木榻,辘护土井,满畦蔬菜,一派田舍风光,若把个别细节孤立起来看,不也和农村真景毫无二致吗?但作者却认为“稻香村”缺乏“自然之理,自然之气”。原来“稻香村”的周围,朱楼画栋,金碧辉煌,一派富贵气象。在这样一个富丽堂皇的所在,用人力摆设了一个土里土气的假农村,是多么不协调、多么不合情理呀!“稻香村”摆在这里显然缺乏生活的必然依据。这样,曹雪芹就通过对“稻香村”的批评,清楚地提出了怎样反映生活整体真实的向题。依他看来,生活是一个整体,在这整体生活中各种事物并不是孤立存在的,相反,一定事物之间是有内在联系的。例如,一个典型的农舍,就和近处的村庄,远处的城郭,高处的隐寺之塔,低处的通市之桥相辅相成,密切相关。这个农舍既然是背山,那么这山就应该有脉;既然临水,那么这水就应该有源。生活只能而且应该是这样彼此有内在联系的整体。艺术要真正地反映生活的真实,就应该显示一定事物之间的内在联系,显示一定人物在某种情景下所言所行的必然性,即显示生活的整体真实(曹雪芹虽然没有用这些理论术语,但其思想脉络是很清楚的)。这是多么新鲜和深刻的艺术见解呀!

《红楼梦》就是这一新鲜和深刻观点的生动实践。如果我们运用曹雪芹的这一观点去观察《红楼梦》,就会发现《红楼梦》的不少奥妙。例如,《红楼梦》总是那样淡淡写来,可为什么能给人留下极深划的印象?原来,曹雪芹描写每一个人物、每一个行动、每一句话,都不是孤立起来描写的,他总是要写出复杂生活的内在联系来,写出生活的整体来。第三回王熙凤笑着说:“我来迟了,不曾迎接远客!”如果不从关系着眼,把这句话孤立起来看,这不过是一句普通的应酬话,淡到不能再淡了。但是,小说告诉读者,这是贾府的最高统治者贾母在正房庄重地接外孙女林黛玉时,王熙凤从后院里传来的话。在贾府的大人物面前,王熙凤这个晚辈竟如此随便,未见其人,先闻其声,未闻其声,先闻其笑,联系到这一情景,工熙凤的话就有意思了,它鲜明地表现了王熙凤的泼辣性格。紧接着,小说又告诉读者,从外地新到的贵族小姐林黛玉听了王熙凤的话后,纳罕地想:“这些人个个皆敛声屏气,恭肃严整如此,这来者系谁,这样放诞无礼。”联系到黛玉心中的这一对比,王熙凤的话就更有意思了,它不但表现了王熙凤的泼辣性格,而且还表明了她在贾府的地位和身份。不仅如此,小说还进一步告诉读者,王熙凤的放肆无礼的举动,并没有使贾母不高兴,相反还博得了贾母的欢心,联系到这一情景,王熙凤的话就获得了更深刻的意义,它不但表现了王熙凤的性格、地位、身份,而且还揭示了王熙凤和贾母之间的特殊关系。由此可见,因为曹雪芹把生活看成是有内在联系的整体,所以总是把人物的一颦一笑、一言一行,与一定的生活情景联系起来描写,这样就使“我来迟了,不曾迎接远客”这一类平淡的对话,随着情景和关系的逐渐展开,而获得深刻的意义和传神的效果。《红楼梦》化平淡为深刻的奥妙就在这里。

又如,宝、黛爱情故事是《红楼梦》的主要情节。为什么一部以男女爱情为主要情节的小说,却能够表现封建社会的兴衰这样深刻的主题呢?《红楼梦》为什么能以“小题目”(爱情故事)寓含“大意思”(社会斗争)呢?原来曹雪芹不是把宝、黛爱情孤立起来描写,而是把宝黛爱情故事安置在作品的中心,从这里引起纠葛,描写了上上下下几百个人物关系,展示了贵族之家到贫苦农户的多种生活面貌,反映了中国封建末世政治、经济、科举、教育等多方面问题。作者特别注重描写各种生活的内在逻辑,把生活场景一一巧妙地沟通起来,连成一个有机整体。这样,读者就可以顺着宝、黛等人的“离合悲欢”这根“藤”,摸到封建社会的“兴衰际遇”这个“瓜”。《红楼梦》这部以爱情为中心故事的小说,终于成了封建社会的总判决书。《红楼梦》以“小题目”寓含“大意思”的奥妙也就在这里。

在艺术和生活的关系的问题上,曹雪芹不但坚持了“写真”的主张,更重要的是提出了怎样写真的深刻思想,即认为艺术要反映生活的真实,仅仅描写个别细节的真实是不够的,还必须显示复杂生活的内在联系,把整体生活真实地反映出来。这是曹雪芹的唯物主义艺术观中特别富于创造性的见解。

(二) 关于继承与革新的关系

在艺术创作中,不但要解决“源”的问题,还要解决“流”的问题。如果说曹雪芹关于“追踪蹑迹”等思想,对艺术的源的问题,作了深刻的回答的话,那么他关于“述古”和“编新”等见解,则对艺术的“流”的问题,作了可贵的探索。

在艺术的继承和革新的问题上,自明中叶以来,一直存在着激烈的斗争。前、后七子主张复古,他们高喊“文必秦汉,诗必盛唐”,走一条蹈袭拟古的创作道路。后来,“公安派”、“竟陵派”起来反对他们,他们说:“古何必高,今何必卑”,主张“信腔信口,皆成律吕”,走一条“穷新极变”的创作道路。这两种艺术思想的斗争一直延续到曹雪芹生活和创作的年代。例如,诗人沈德潜、袁枚和赵翼,都是曹雪芹的同时代人。沈德潜主张“格调说”,认为写诗必须“温柔敦厚”,因而强调要学古,古体诗宗汉魏,近体诗宗盛唐。袁枚则反对盲目拟古,他嘲笑崇古的人“胸中有已亡之国号,而无自得之性情。”他主张“性灵说”,强调要写“性情遭遇”。与袁枚的艺术主张比较接近的赵翼,则在《论诗》诗中提出了标新立异、摆脱传统的主张,他写道:“李杜诗篇万口传,至今已觉不新鲜;江山代有才人出,各领风骚数百年。”

在继承和革新的问题上,曹雪芹师法杜甫,采取“不薄今人爱古人”的态度,认为艺术创作既要吸收古典,又要注意创新,主张“述古”和“编新”两者都不可偏废。《红楼梦》第十七回,大观园试才题对额,贾宝玉和清客给大观园门内的假山题匾,宝玉对清客说:“尝闻古人有示:‘编新不如述旧,刻古终胜雕今。’况此处并非主山正景,原无可题之处,不过是探景一进步耳。莫若直书‘曲径通幽处’这句旧诗在上,倒还大方气派。”这里是强调“述古”。这岂不是复古派的论调吗?但且慢下结论。在拟沁芳亭匾额时,贾政和清客门要“述古”,题“翼然”和“泻玉”。贾宝玉却认为如此“述古”,是不看具体情况生搬硬套,“粗陋不妥”,他说:“……莫若‘沁芳’二字,岂不新雅?”这里是强调“编新”。如果可以把贾宝玉的看法当作曹雪芹的观点来看的话,那么曹雪芹显然认为,在艺术创作中,“述古”和“编新”都是可以的,问题是要看情况。情况适宜于“述古”时,就可以“述古”;而情况不适宜于“述古”时,就应“编新”。“述古”和“编新”应该灵活运用。曹雪芹的这一观点,比之于一味“述古”、不讲创新和一味“编新”、不讲继承的观点全面得多、高明得多。

尤其可贵的是,曹雪芹借写林黛玉、香菱等人论诗,发挥了杜甫的转益多师、兼取众长的艺术观点。第四十八回有这样一段描写:“香菱笑道:“我只爱陆放翁的诗:重帘不卷留香久,古砚微凹聚墨多。说的真有趣。’黛玉道:‘断不可看这样的诗。你们因不知诗,所以见了这浅近的就爱。一入了这个格局,再学不出来的。你只听我说,你若真心要学,我这里有王摩洁全集,你几把他的五言律读一百首,细心揣摩透熟了;然后再读一二百首老杜的七言律、再把李青莲的七言绝句读一二百首。肚子里先有了这三个人作了底子,然后再把陶渊明、应瑒、谢、阮、庾、鲍等人的一看。你又是一个极聪明伶俐的人,不用一年的工夫,不愁不是诗翁了。”毫无疑义,林黛玉的见解实际上反映了曹雪芹的观点,是很精辟的。在曹雪芹看来,学作诗不应专学一家,不能光学陆游的浅近的格局,王维、李白、杜甫的诗作应揣摩透熟,陶渊明、应瑒、谢灵运、阮籍、庾信、鲍照的诗也可以借鉴,总之一切优秀诗人的经验都应该学习。在兼取众长的墓础上,就可以熔古今于一炉,卓然自成一家。这样,曹雪芹就把杜甫的“转益多师是汝师”的观点作了很好的发挥。

曹雪芹在《红楼梦》创作中实践了上述观点,他的小说兼取众长,镕今铸古,又不落窠臼,不复冗套,而是另辟蹊径,自成面貌。《红楼梦》对古代的各种文化遗产作了广泛的借鉴。人们读《红楼梦》,似乎就走进了二千多年祖国文化的长廊。从小说安插的知识看,诗赋词曲、平话戏文、书法绘画、酒令诗谜、八股对联、儒释道佛、星相医卜、礼仪习俗、园林建造、服装摆设,等等,都囊括无遗,令人目不暇接,可以说《红楼梦》是一本封建社会的百科全书。从小说吸收的艺术经验看,古典诗词的动人意境,古代散文的精微论析,元明戏曲的曲折情节,小说传奇的细致描写,各种艺术经验,无不一一吸收。《红楼梦》对《金瓶梅》和《西厢记》的艺术经验的借鉴尤为明显。可以说《红楼梦》集古代艺术之大成。曾参与了《红楼梦》某些创作活动的脂砚杰,深知此点,所以在他的批语中,多次说明《红楼梦》对古代艺术遗产和艺术经验的借鉴,如:“……似此应从《国策》得来”;“……深得《金瓶》壶奥”;“……从昌黎《南山诗》学得”;“此书之妙皆从诗词中泛出者”;象这样的批语,有几十条之多。虽然这些批语比较琐碎,还不足以完全说明曹雪芹在学习和借鉴传统方面所下的功夫,但从这里也可以看出,曹雪芹的确是实践了白己的兼取众长的观点,从前人的艺术遗产中吸收了多方面的艺术经验。

这里要指出的是脂砚斋所说的“从XX得来”,“从XX学得”,“从XX泛出”,“全用XX写法”,并不是说《红楼梦》是一件东拼西凑的“百衲衣”。曹雪芹是很重视创新的,他在《红楼梦》第六十四回指出:艺术创作“要善翻古人之意。若要随人脚踪走去,纵使字句精工,已落第二义”。他认为好的作品应是“命意新奇,别开生面”的。他的《红楼梦》从古人入,又从古人出,在继承和借鉴各种艺术经验的基础上,闯前人未经之道,辟前人未历之境,“传统的思想和写法都打破了”(鲁迅:《中国小说的历史变迁》),是一部最富独创性的小说。所以脂砚斋在指出《红楼梦》兼取众长的同时,又认为《红楼梦》是“千古未闻之奇文”,完全是“新异笔墨”,令“观者眼目一新”。毫无疑问,这些评语都是很公正的。

总之,在继承和创新的关系的问题上,曹雪芹不但认为“述古”、“编新”两者不可偏座,应该灵活运用,而且主张既要广泛学习传统,又不要被传统所缚住,应兼取众长,自成一家。这就证明曹雪芹的艺术见解,已含有一定的历史发展观点,这在当时是很了不起的。

(三) 关于内容和形式的关系

艺术创作中源和流的问题,不仅是一个理论问题,而且是一个实践问题。而源、流问题的最后解决,只能落实到艺术创作内容和形式关系的具体处理上面。可贵的是曹雪芹在内容和形式关系的间题上,也有很精辟的见解。

在曹雪芹生活和创作的雍乾年代,形式主义文风弥漫文坛。不必说儒生们日夜揣摩的八股文,单拿当时的诗歌和散文创作来看,形式主义的流毒是相当深的。不少诗作内容贫乏,专在填书塞典或文词修饰上面下功夫。在散文创作中,“桐城派”称霸一时,他们的文章不但内容老朽,基本上是宣传封建的正统观念,而且在形式上制定了一些僵死的清规戒律,把散文创作束缚得死死的。

曹雪芹正是针对当时文坛的形式主义弊病,提出了内容第一,形式第二,以及内容和形式相统一的观点。林黛玉是这样论诗的:“……词句究竟还是末事,第一立意要紧。若意趣真了,连词句不用修饰,自是好的,这叫做‘不以词害意’。”

这里所说的“立意”、“意趣”自然是指作品内容而言,而“词句”、“格调”是指作品的形式而言。按曹雪芹的意见,内容第一,形式第二,内容决定形式,形式要为内容服务。曹雪芹的这种观点,《红楼梦》中曾多次提到,如第三十七回宝钗对湘云说:作诗“头一件立意清新,自然措词就不俗了。”又如第七十八回,宝玉对诛文的看法,也是强调内容的重要:“诛文挽词……宁使文不足悲有余,万不可尚文藻而反失悲切。”

显然,曹雪芹这里所表达的观点,与刘勰的“水性虚而沦漪结,木体实而花萼振,文附质也”的思想,“为情而造文”的思想(《文心雕龙·情采》,是完全一致的。他们认为,艺术创作不应把词句(形式)的修饰摆在第一位,而应该把意趣(内容)的提炼摆在第一位。词句的修饰只能从属于意趣的提炼。如果只是“尚文藻”,不重视“立意”,那就本末倒置了。

然而,曹雪芹把形式摆在第二位,是不是就不重视形式了呢?是不是真的把形式当作“末事”了呢?那也不是。实际上曹雪芹对形式也是很注重的。例如,黛玉对香菱新写的第一首诗,作了这样的评论:“意思却有,只是措词不雅。”很明显,这是在强调形式的重要。就是说,形式不完美,必然妨碍内容的表达。曹雪芹的这种观点,跟刘勰的“虎豹无文,则?同犬羊,犀兕有皮,而色资丹漆,质待文也”(《文心雕龙·情采》)的思想又是完全一致的。

实际上,曹雪芹主张把内容和形式完美地统一起来。既要重视内容,也不要轻视形式,形式应适应内容的需要。这个意思在第七十八回宝玉作《姽婳词》时,说的很清楚。“宝玉说:‘这个题目似不称近体,须得古体,或歌或行长篇一首方能恳切’。”众人附和宝玉的意见,说:“我说他立意不同。每一题到手,必先度其体格宜与不宜,这便是老手妙法,就如裁衣一般,未下剪时,须度其身量。……”这里且撇开《姽婳词》的思想观点不谈;单拿它的题材看,词中既要描写人物,又要铺叙故事,还要渲染气氛等,因此仅寥寥数语的近体诗形式,是不能适应题材的需要的,非用古体歌行,才能辞达意尽,曲尽其妙。这种“量体裁衣”的看法实际上正反映了曹雪芹的内容和形式相统一的艺术观点。

《红楼梦》实践了作者自己的观点,因而达到了内容与形式的完美统一。《红楼梦》的结构、表现手法和语言(作品的形式因素),似乎是信笔所至,不加选择,实际上作者是严格地根据内容的需要来确定和安排的。

从《红楼梦》的结构看,何者为先,何者为后,哪里该疏,哪里该密;何处详写,何处略写,哪里明写,哪里暗写,何处实写,何处虚写,哪里该增,哪里该减,何处跳跃,何处勾连……,无不按照内容的要求,作匠心安排。例如小说一开始,面临一个怎样介绍荣国府的向题,对这样一个上下几百口的贵族之家,如果由作者平铺直叙,势必冗长繁杂,不能讨好,于是作者就通过第二回冷子兴演说荣国府,第三回林黛玉进荣国府,第四回薛宝钗进荣国府,用不同人物的眼光、不同人物的感受、不同人物的语言,从不同的方面加以由远及近的描绘,使读者对荣国府的人物和环境的印象逐渐加深。脂砚斋体会出了作者的匠心,他在此处批道:冷子兴“演说荣府一篇者,盖因族大人多,若从作者笔下一一叙出,尽一二回不能得明,则成何文字。故借用冷子兴一人,略出其半,使阅者心中已有一荣府隐隐在心,然后用黛玉、宝钗等两三次效染,则跃然于心中眼中矣。此即画家三染法也。”又如,荣、宁二府多次死人,当然要写丧仪之盛,才能表现贵族之家的奢华靡费。但是,如果死一人就详写一次,内容就重复死板,不成文字了。所以,《红楼梦》只在第十三回秦可卿死后,详写宁府办理丧事的全过程,一桩桩、一件件,尽量铺叙,涓滴不漏。至于其他人的丧事,只数笔带过,多作略写。脂砚斋对作品结构上的这种安排,也心领神会,如第六十四回批道、“此一回贾敬灵枢进城,原当铺叙宁府丧仪之盛,但上回秦氏病故,熙凤理丧,已描写殆尽,若乃极力写出,不过加倍热闹而已。故书中于迎灵送殡极忙乱处,却只闲闲数笔带过。”

从《红楼梦》的表现手法看,何处用精雕细刻的工笔描写,何处用幻想、夸张的奇特形式;哪里用白描手法,哪里用烘托笔墨……,也无不从内容的需要出发,作恰当的处理。总的看,《红楼梦》的特定内容,更需要精雕细刻的现实主义的手法,所以书中细致入微的描写比比皆是。例如第四十回,凤姐捉弄刘姥姥,引得大家大笑,书中是这样写的:“……众人先是发怔,后来一听,上上下下都哈哈大笑起来。史湘云掌不住,一口饭都喷出来了。林黛玉笑岔了气,伏在桌子暖哟。宝玉早滚到贾母怀里,贾母笑的搂着宝玉叫‘心肝’。王夫人笑的用手指着凤姐儿,只说不出话来。薛姨妈也掌不住,口里茶喷了探春一裙子。探春手里的饭碗都合在迎春身上,惜春离了坐位,拉着他的奶姆,叫揉一揉肠子。地下的无一个不弯腰屈背,也有躲出去蹲着笑去的,也有忍着笑上来替他姊妹换衣裳的。独有凤姐鸳鸯二人掌着,还只管让刘姥姥。”这是多么出色的描写!作者为了表现刘姥姥乞讨豪门、不得不充当贵族男女的笑料这一内容,用细致人微的笔墨写了这场笑。作者根据每个人物不同地位、身份和性格,描写了一群人物的各种不同的笑的姿态,真是细到不能再细。很明显,在这里如果作者不用精雕细刻的严谨的现实主义手法,作过细的描写,就不足以表现所要表现的内容。有意思的是,象《红楼梦》这样一部以严谨的现实主义为其总特色的小说,在某些段落,又用了非现实的幻想、夸张的浪漫主义手法,这又是怎么回事呢?原来作者在某些章节选用浪漫主义手法,也还是从内容的需要来考虑的。例如,第十六回,写秦钟之死,作者竟运用幻想的浪漫主义手法,穿插了鬼判之间以及鬼判和秦钟之间的奇特对话,借此揭露当时的人间比地狱还黑暗。地狱中的鬼判还讲点什么“铁面无私”,人间却有许多“瞻情顾意”的“关碍处”。脂砚斋深知作者的意图,所以在此处精辟地批道:“《石头记》一部中皆是近情近理必有之事,必有之言,又如此等荒唐不经之谈,间亦有之,是作者故意游戏之笔,聊以破色取笑,非如别书认真说鬼话也。”又说:“试问谁曾见都判来,观此则又见一都判跳出来。’调侃世情固深,然游戏笔墨一至于此,真可压倒古今小说。”

从《红楼梦》的语言运用来看,何处该文,何处该质;哪里该雅,哪里该俗;何处用口语,何处用古语;哪里用方言,哪里用谚语……,也无不从内容的需要出发,作精当的选择。这种例子实在太多,这里仅举脂砚斋评论过的一、二小例来说明一下。第一回,甄土隐作《好了歌注》,歌词的语言在雅俗之间,既不太雅,也不太俗。这种语言正好切合歌词内容的需要。这正如脂砚斋所说的:“此等歌谣原不宜太雅,恐其不能通俗,故只此便妙极,其说得痛切处,又非一味俗语可到。”第五十七回,“慧紫鹃情辞试忙玉”,紫鹃一席假话,使贾宝玉失魂落魄、呆若木鸡。花袭人又急又怒,找紫鹃来算帐,她哭道:“不知紫鹃奶奶说了些什么话,那个呆子眼也直了,手脚也凉了,话也不说了,李妈妈掐着他也不疼了,已死了大半个了。……”“死了大半个”,这话根本不通,但从又急又怒的袭人口中说出来,却也恰到好处。因为在急不择言的情况下,人们不是常说一些不通的话吗!脂砚斋针对这句话评论说:“奇极之语,从急怒妓憨口中描出不成话之成话来,方是千古奇文。五字是一口气来的。”

总之,在内容和形式的关系的问题上,曹雪芹主张既重内容,也不轻形式,要求内容和形式的和谐统一,从而继承和发扬了刘勰的“文附质”和“质待文”的进步观点。

综上所述,曹雪芹的艺术观的难能可贵之处,在于他对艺术问题的整体的全面的看法。他反对文坛时弊,但又不偏激地走另一个极端,而总是寻求对艺术问题的全面的理解。一句话,他主张“矫枉”,但不主张“矫枉过正”。所以,他反对脱离生活、因袭旧套的公式化,主张“追踪蹑迹”,反映生活真实;但又不主张抄录事实,拘泥于生活的事实。他反对“随人脚踪走去”的复古因袭倾向,主张另辟蹊径,创造艺术的新天地;但又不鄙薄古人,而是多方借鉴,兼取众长。他反对一味“尚文藻”的形式主义,主张“立意”和“意趣”第一;但又不看轻形式,而是要把内容和形式和谐地统一起来。我们可以说,曹雪芹的艺术观,不但是唯物主义的,而且寓含有某些辩证思想。《红楼梦》之所以能成为一部思想性和艺术性高度结合、内容和形式完美统一的第一流的现实主义古典名著,不能不说跟曹雪芹的这种进步的艺术观是分不开的。因此,研究曹雪芹的艺术观,不正是寻求打开《红楼梦》这座璀灿的艺术宫殿的钥匙吗!

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