曹雪芹笔下的大观园

曹雪芹笔下的大观园

曹雪芹笔下的大观园

曹雪芹

艺术是相通的

《 红楼梦》 是一部享有世界声誉的、现实主义的古典小说。曹雪片在《 红楼梦》 中描写了一个匠心独运的、新巧而豪华的园林― 大观园。人们读《 红楼梦》 ,不仅欣赏那琐碎细腻的细节描写,人情人微的人物刻画,而且也欣赏曹雪芹所设计的那个时而恬静幽美,时而风波四起的大观园。人们读《 红楼梦》,仿佛大观园就象海市蜃楼一样,影影如见地印在脑海之中。然而,大观园是用语言描写出来的,他并没有给我们绘出一幅大观园图(后人倒是画了又画,可惜不仅不尽相同,有的还大相径庭),不过,《红楼梦》 里确实有人在画,那便是贾家的四小姐惜春。凡读过《红楼梦》 的人,大概都会感到曹雪芹不仅是个杰出的小说创作家,还是一个出色的园林设计家。他把语言做为音符,象音乐家那样讲出了“大观园交响曲”,又把语言当做色彩,象美术家那样画出了“大观园图”。可是,曹雪芹始终用的是语言艺术,他是在写小说,写大观园,他把文学、绘画、园林等艺术都揉合在一起了。

艺术木来就是相通的。

文学家、画家、园艺家,曹雪芹写《 红楼梦》 ,写大观园,可谓一身而兼三任(还兼诗人等)。其实,这类通才的艺术家早在曹雪芹之前就有。唐代的王维不仅是著名的诗人,而且是杰出的画家,他还为自己建筑了一座乘心如意的园林:惘川别业,元代的倪云林是我国画史上有影响的画家,咏景、题画诗也写得出色,他又是个著名的造园家,象苏州四大名园之一的狮子林就是他建造的;明代以南董北米著称的米万钟是个颇具声名的书画家、诗人,他在北京还为自己设计建造了一座很有特色的勺园(积水潭还有一座漫园);清初李笠翁是著名戏剧家,他对园艺也很有研究,北京就有好几座园林据说是他造的,清代还有个石涛和尚,在画坛上更是独树一枝,然而他又是个叠石的能工巧匠… … :如果我们知道曹雪芹不仅是杰出的作家,还是诗人和画家的话,对于他何以能“造”出这样一座大观园来,就不感到新奇了。当然,曹雪芹描写的大观园毕竟是《 红楼梦》中的“空巾楼阁’,他并没有实际建造一座大观园。不过,象曹雪芹这样用语言来描写园林建筑,用时间的艺术来表现空间的艺术,这种表现形式自古以来就被文学家们运用着。比如,汉代张衡有《两都赋》 ,司马相如有《 子虚》 、《 上林》 赋,唐代杜牧有《 阿房宫赋》 ,宋代李格非有《 洛阳名园记》 ,明清时代(尤其是晚明)写园林游记的名家就更多了,如祁彪佳有《寓山注》 、《 越中亭园记》 ,王士贞有《 游金陵诸园记》 、《 吴兴园林记》 等等。不过,上述这些作品是专门描写园林的,好象是静物写生,是把语言单纯地化作了线条和色彩,是把时间的艺术单纯地化作了空间的艺术。而曹雪芹笔下的大观园则不然,它是在《红楼梦》 这部壮阔的长卷中展现出来均,是在情节的发展中,人物的活动中展现出来的。因此,既有时间感,又有空间感,观有静,又有动,恰如行云流水一般(写到这里,我忽然想起了墨西哥影片《玛丽亚》 ,那幽美如画的田园风光与人物的情操,故事的发展水乳交融在一起,而《 早春二月》则选取吴锡梅园为外景,也是很有意境的)。具体如《 红楼梦》 第十一七回,大观园是在贾玫、宝玉等人边游览边题联的活动中展现出来的。打个比喻,就象张择端的《清明上河图》 ,米万钟的《 勺园修楔图》 一样,十七回的大观园是展现在人们眼前的一幅“长卷’,用的是中国画传统的散点透视的方法,而不是文征明画的《 拙政园图册》,杨伯润画的《 西湖二十四景》 ,或内庭供奉们画的《 圆明园全图》 ,每一册页画一景。曹雪芹是一位“画家”,他用笔把大观园“画,,在一幅长卷上,这一长卷(十七回)既含总揽全园之意,又有曲径通幽之妙。不过,十七回这一“长卷”只画了全园的“十之五六”,其余的呢?正如脂砚斋批语所说.“伏下栊翠奄、芦雪庭、凸碧山庄、凹晶溪馆、暖香坞等处,于后文一断(段)一断(段)补之,方得云龙作而之势。”长卷展出之后,还有册页呢,这正是曹雪芹的“运用之妙,存乎一心”,因为“若都人此回写完,不独太繁使后文冷落,亦且非《石头记》 之笔”(庚辰本脂批)。曹雪芹倒很会搞“旅游”,他不让游人(读者)一下一全都游遍,不然,以后还看不看呢?云龙作雨,不见全身,更使人留恋不已。

由于曹雪芹把大观园“画”得那样美,那样细致入微,因此,曾引起许多人的猜测和附会,与曹雪芹同时的那位大名鼎鼎的袁子才就曾厚着脸皮说,大观园即“余家随园也”;也引起不少人的考证:大观园是否实有其处?究竟在哪儿?于是,北京恭王府的花园便成了众目睽睽之地,为此,这座成了**部宿舍的地方而今被关闭了,也引起一些大观园的爱好者纷纷绘制“大观园图”,或以意为之,求其神似,或笔笔讲出处,求其形似。但是,曹雪芹毕竟不是用语言来述记大观园每一亭台池榭的具体位置和建筑格式,曹雪芹的“大观园图”不是营造图,不是方舆图,它是艺术,首先,它是供人欣赏的。当然,我并不反对画大观园图。解放后出版的《三国演义》 不还附有一张后人绘的地图吗(这是实实在在的地图),虽然《 三国演义》 被人们认为是“七实三虚”,而《 红楼梦》 及其大观园则很难说是几实几虚,但曹雪芹对大观园的描写确实是比较精确和详尽的。如果能有这样一张大观园图,以便于人们读《红楼梦》 时可以按图索“迹”, 眉目清楚,那倒也不错(当然也供人们欣赏)。美国侦探小说《 希腊棺材之谜》 ,作者就在前边附了一张图,绘有街道、楼房和居室,小说虽是虚构,可是这张图却增加了真实感,也便于读者查阅地理位置。高鹗的后四十回虽然不可避免地要写到大观园,但他似乎是力图避免具体地写其中的景物和路线,只写点(如怡红院、潇湘馆等)。这一方面真是有点“大煞风景”,另一方面偶尔写写位置和路线还写错了,比如八十一回有一段,写宝玉从怡红院“往外走了”一时,走到沁芳亭,但见萧疏景象,人去房空。又来至衡芜院,更是香草依然,门窗掩闭。转过藕香榭来,远远的只见几个人,在蓼溆一带栏杆上靠着”。这条路线及景物的位置就与曹雪芹在前八十回所描写的大观园不符① 。

看来,高鹗并没有很好地研究曹雪芹笔下的大观园。

胸有丘壑

曹雪芹在《 红楼梦》 中对小说、诗歌、绘画、园艺等所表达的见解都是一致的、相通的,我们从中可以窥见出他的艺术、思想。

曹雪芹笔下的大观园风景如画,富有诗意。四十回刘姥姥说:“今儿进这个园子里一瞧,竟比画还强十倍。”(引文据庚辰本,后同)四十二回薛宝钗说:“这园子里却是象画儿一般……。”园林与绘画本来就是有密切关系的,画家可以造园林,园林家亦运用绘画理论中的章法和布局来造园林。清初王渔洋在《居易录》 中曾评价当时的造园专家山子张(名然,字陶庵)说:“以意创为假山,以营丘、北苑、大痴、黄鹤画法为之,峰壑湍濑,曲折平远,经营惨坎,巧夺天工。,我们再看大观园,十七回写贾政、宝玉等人边游览边题对额,人门后,“只见迎面一带翠嶂挡在前面”。众人说:“非胸中大有丘壑,焉想及此。”四十二同宝钗也说:“如今画这园子,非离了肤子里头有几幅丘壑的才能成画。”筑园、绘画都强调要胸有丘壑。所谓“胸有丘壑”,无非是说艺术家应有丰富的生活实践和艺术实践。这原是我国古代现实主义绘画理论中的一个重要内容。宋代著名文学家苏轼在《文与可画筼筜谷僵竹记》 一文中通过文同画竹,提出“故画者必先得成竹于胸中,执笔熟视,乃见其所欲画者”,宋代另一位大画家郭熙强调“欲夺其造化,则莫神于好,莫培于勤,莫大于饱游妖看,巧历罗列于胸中”(《林泉高致》 ),约略比曹雪芹稍前一点的王昱也认为:“游览名山,更觉天然图画,足以开拓心胸,自然丘壑内融,众美集腕,便成名笔矣。”(《 翠琅环馆丛书》 )方薰在《山辞居画论》 中也指出:“先具胸中丘壑,落笔自然神速。”(以上均转引自俞剑华《中国画论类编》 ,后同)艺术创作不仅要有生活实践,还要有艺术实践、艺术修养。王通洋提到的那位山子张,如果不读北苑、大痴、黄鹤诸家的画,如果不造怡园、瀛台(南海)、玉泉、畅春园等园林,焉能成为一代能工巧匠?因此,无论是绘画也好,造园也好,艺术家做到胸有丘壑是非常重要的。这一点,曹雪芹在《红楼梦》 中谈到了。

曹雪芹设计的大观园,一进大门便安排一座“曲径通幽”的翠嶂,借以挡住游者视线,不使全园一览无余,这种欲露先藏的艺术手法,本是我国造园艺术中常用的章法。象苏州拙政园一进大门便横着一座假山,北海白塔北面进了“盘岚情舍”门里也立着一座假山,另外,也有利用建筑来起到掩映效果的,比如进人颐和园东宫门里是仁寿门、仁寿殿等建筑,绕过仁寿殿,穿过玉澜堂,才看到山高水阔的全园景色。贾政等人本是来看大观园的,而进入大门后偏偏先不让你看到,一座突兀而来的翠嶂挡在面前。元代赵孟頫\题西湖飞来峰冷泉亭一联为:“泉自几时冷起,山从何处飞来?”我们借用下联来形容大观园这座翠嶂我看到也恰当。艺术本来就应当是“出乎意料之外,合乎情理之中”的,如果尽在意料之中,那就索然无味了。现今有些艺术作品人们不爱看,恐怕与此也不无关系。在题额时,众清客等题了“叠翠”、“锦嶂”、“赛香炉”等,自然是“俗套敷衍”,因为只是就山论山,胸中只有这座丘壑(翠嶂),而且还有喧宾夺主之意。宝玉说得好:“这里并非主山正景,原无可题,不过是探景的一进步耳。”因此,他认为:“莫如直书古人‘曲径通幽’这旧句在上,倒也大方。”题“曲径通幽”这才是胸有庄壑,胸有整座大观园的丘壑。我们仅从大观园这一翠嶂以及题额上也可以看到,曹雪芹确实是胸有丘壑的,不然,他写不出这样一座大观园来。

不落富丽俗套

大观园本应属于私家园林,但它又是专为元妃省亲而盖的,因此又含有皇家园林的气派,而且,贾府为了盖这座省亲别墅,也是不惜工本,大兴土木,连贾妃看了都“叹息奢华过贵”。大观园必然要设计成一座富丽堂皇的园林。十七回贾政、宝玉等来到园门,“只见正门五间,赏面筒瓦泥鳅脊;那门栏窗福,皆是细雕新鲜花样,并无朱粉涂饰;一色水磨群墙,下面白石台矶,凿成西番草花样。左右一望,皆雪白粉墙,下面虎支石,随势砌去,果然不落富丽俗套。”(脂批:“门雅墙推,不落俗套。”)这“不落富丽俗套”,正是曹雪芹设计大观园的指导思想。撇开富丽不谈,“不落俗套”又是曹雪芹文艺思想的一个重要方面。不仅整座大观园的设计、布局要不落俗套,就是其他文芝创作,他也提出了这一要求。在小说创作中,他反对那些“通共俗套之旧稿”,认为“历来野史,皆蹈一辙,莫如我这不借此套者,反倒新奇别致”;在论诗上,他借助黛玉、宝钗等人之门提到,“恐怕落套”, “新鲜大方”, “若要随人脚踪走去,纵使字句精工,已落第二义,究竟算不得好诗”,还强调要“命意新奇”;写诔文祭词,也认为“李贞另出己见,自放手眼,亦不可蹈袭前人的套头”(黛玉评《芙蓉诔》 是“好新奇的祭文”)。总之,他设计大观园,他写小说,他谈诗,论文,都强调要不落俗套,要命意新奇。而我们看《 红楼梦》 ,“游”大观园,读诗,读文,也确实感到作者在努力实践他的这一艺术思想。艺术本来就应当不断创新,要写前人所未写,发前人所未发,不落俗套而给人以新奇之感。正象华君武同志在漫画《 钓鱼》 中所讽刺的,艺术家如果只钓前人篓了里的鱼,只拾别人的齿牙余慧,怎能创作出真正的艺术作品呢了回过来我们再看曹雪芹设计的大观园,虽然可能有所依据(如恭王府之花园等),但它确实是“不落俗套”,是“命意新奇”之作,是曹雪芹自己设计出来的。难怪这样一座在小说甲用语言描写出来的园林,二百年来引起人们的浓厚兴趣呢。

天然图画

第十七回当众人游至稻香村的时候,贾政、宝玉父子二人发生了一场激烈的争论。平时那样害怕贾政的宝玉,为了坚持艺术的真理,竟敢于质问和驳斥贾政的迂腐之论,他痛快淋漓地表达了自己的艺术见解:“此处置一田庄,分明见得人力穿凿扭捏而成。远无邻村,近不负郭,背山山无脉,临水人无源,高无隐寺之塔,下无通市之桥,峭然孤出,似非大观。争似先处有自然之理,得自然之气,虽种竹引泉,亦不伤于穿凿。古人云‘天然图画’四字,正畏非其地而强为地,非其山而强为山,虽百般精而终不相宜……”曹雪芹在这里强调了“天然图画”四个字,反对“人力穿凿扭捏而成”。那么,大观园不是人力所为吗?岂不与曹雪芹的这一主张相矛盾?其实,并不矛盾,大观园是人的艺术创造,曹雪芹在这里主张的是,在艺术创造之中再现出“天然图画”来,在艺术的真实之中体现出“自然之埋”, “自然之气”。正如明代计成在《 园冶》 中说的:“虽由人作,宛自天开。”曹雪芹认为,艺术要真实而自然。

贾宝玉反对那种“人力穿凿扭捏而成”的艺术创作,而贾政其实也承认稻香村“系人力穿凿”,在这一点上,父子二人对稻香村的评价还是有一致之处的。因此,他们的这场争论似乎还有着更深一层的含义,而不仅仅是围绕稻香村艺术风格的争论。贾政之所以看中稻香村,自有他的一番道理,他说:“倒是此处有些道理。固然系人力穿凿,此时一见,未免勾引起我归农之意。”(人民文学出版社出版的百二十回程乙本没有“此时一”,四字,而有“却人目动心”五字)宝玉却认为:“不及‘有凤来仪’(潇湘馆)多矣。”贾政批道。“你只知朱楼画栋、恶赖富丽为佳,那里知道这清幽气象。”贾玫似乎自认为是个高雅脱俗的人物,其实,他明明是“诗礼簪缨之族”、“钟鸣鼎食之家”的嫡派子孙,现做着工部员外郎,却侈谈什么“归农之意”,大观园明明是元妃的省亲另}l 墅,富丽堂皇,而他却偏偏要欣赏这么一座有田舍家风的稻香村。费政言谈话语之中,不外是自鸣清高,表示很有点要解甲归田,做个逸士山人之意,大有“归去来兮”之叹。贾政的一段话说得很绝妙,然而这不过是暴露出他的一副虚假、伪饰的面孔。倒是那贾元春因被选入宫,“到那不得见人的去处”,才说了句真情实意的话:“田舍之家,虽击盐布帛,终能聚天伦之乐;今虽富贵已极,骨肉各方,然终无意趣!”贾政却流着泪表示:“今上启天地生物之大德,垂古今未有之旷恩,虽肝脑涂地,臣子岂能得报于万一!惟朝乾夕惕,忠于厥职……。”再看前边他在稻香村说的“勾引起我归农之意”一番话,他的虚情假意的面孔不是更清楚了吗。

宝玉所维护的是艺术的真实、自然,不穿凿,不扭捏。沈宗骞在《 芥舟学画编》 中说.“一丘一壑,一几一榻,全是性灵所寄。”曹雪芹不仅对园林艺术,就是对小说、诗歌、诔文、祭词,都强调要反映作者(包括书中人物)的真情、真意。论小说,他说“至若离合悲欢,兴衰际遇,则又追踪蹊迹,不敢稍加穿凿,徒为供人之目而反失真传者”;写人物,他要将“儿女之真情发泄一二”,写诗,强调“若意趣真了,连词句不用修饰,自是好的”;写诔文祭词,也要“另出己见,自放手眼”, “亦必须洒泪泣血,一字一咽,二句一啼”,表达出真实的感情,“万不可尚文藻而反失悲戚”。甚至就连贾宝玉也是秉天地之气而生的(“气亦必赋人,发泄一尽始散”,参看第二回贾雨村关于正邪二气的论述)。曹雪芹在《红楼梦》 中所讴歌的一些人物如宝玉、黛玉等等不都是“有自然之理,得自然之气”的情痴、情种吗。回过来我们再看贾政、宝玉二人的争论,可以看出,既是围绕稻香村的争论(喜欢还是不喜欢这个“人力穿幽”而成的景物),而又超出了这个范围。争论的实质是顺乎人情、人性,还是违反人情、人性。贾宝玉说.“正恐非其地而强为其地,非其山而强为其山,即百般精巧,终不相宜”… ,我们如果把这句话安在贾政身上,那就是贾政的所谓“归农之意”,不过是“非其情而强为其情,非其意而强为其意,即百般自表,终不相宜”,正如这稻香村一样,是矫揉造作出来的,不是“真情真景”。曹雪芹安排那位受封建礼教的束缚,人性受到摧残,“竟如稿木死灰一般”的李纨住在这里,倒是“得其所哉”,这大概不会是曹雪芹出于偶然的安排吧。

艺术的辩证关系

曹雪芹所设计的大观园,继承了唐代画家张璪提出的“外师造化,中得心源”这一艺术传统,大观园正体现了设计者的艺术匠心。前边谈到一些,这里再谈谈大观园所体现出的曹雪芹的艺术辩证思想。

四十二回宝钗在谈到大观园时说.“这园子却是象画儿一般,山石树木,楼阁房屋,远近疏密,也不多也不少,恰恰的是这样。”园林和绘画本来就有相通的艺术规律,用绘画的章法来布置园林,园林也必然体现出绘画中的一些规律。园林象绘画,也要象绘画那样讲究“分主分宾,该添的要添,该减的要减,该藏的要藏,该露的要露。”大观园吸取了谢赫“六法”中的“经营位置”,因为绘画只是平面的空间艺术,而园林建筑则是立体的空间艺术,更要讲究经营位置。曹雪芹借助薛宝钗之口提出的远近、疏密、主宾、添减、藏露(还有高低、大小)等等,也都是我国古代许多画家(或评沦家)所提到的章法。比如,王维就提出过“定主宾之朝揖,列群峰之威仪,多则乱,少则慢,不多不少,要分远近”(《山水论》 ),明唐志契说:“善藏者未始不露,善露者未始不藏。”(《 绘事微言冷)沈宗骞也说:“务使轻重浓淡,疏密虚实之间,无丝毫不惬。”(《 芥舟学画编》 )曹雪芹在《红楼梦》 里借助薛宝钗之口把这一系列辩证关系说得则更全面一些。曹雪芹设计大观园也确实体现了这一艺术创作中的辩证关系,他是运用绘画中的这些章法、布局来设计大观园的。

我们且看曹雪芹在描绘大观园时是如何体现这些艺术中的辩证关系的。比如藏和露,当贾政一干人进入正门之后,“只见一带夏嶂挡在面前”,众清客连称好山,贾政说:“非此一山,一进来园中之景悉人目中,更有何趣?”由于有这一带翠嶂挡在面前,使得进人园门的人们不能一览无余地把园内景色“悉入目中”,这便是藏而不露。再加上“曲径通幽”的题额和羊肠小径,更使游人产生一种对园内景物幽邃莫测的感觉,因而更加引人入胜,这便是艺术中的含蓄。当他们出了山洞之后,才别有洞天,豁然开朗:“两边飞楼插空,雕薨绣槛”,这是露,是藏然后露,然而,露中又有藏.“皆隐于山坳树秒之间”,亦藏亦露,半藏半露,然后,“出亭过池”,观览了山石花木,才“忽抬头见前面一带粉垣,数槛修舍,有千百竿翠竹遮映”,真有点“柳暗花明又一村”之感。曹雪芹就是这样运用文学语言,把大观园中的藏和露这一艺术辩证关系,很精妙地描绘出来,一幅手卷是随着卷中人物的活动而展开的。因此,这种描绘又是一般的绘画难以表现的,因为景物的藏和露是通过游人的视觉产生的,而游人又是沿着一定路线走的,既使是用长卷,也只能是一个片段一个片段地表现,互相之间难以通过人物的活动联系起来,有点所谓“神龙见首不见尾”吧。曹雪芹的描绘,很有些象动、静相生,空间与时间相结合的现代的电影镜头。这种语言的描绘产生了完美的效果。

再如高和低的对比,曹雪芹也有很好的描绘。七十六回史湘云就说道:“这山上(凸碧堂)赏月虽好,总不及近水赏月更妙。你知道这山坡底下就是池沿,山凹里近水一个所在,就是凹晶馆。可是当日盖这园子,就有学问。这山之高处,就叫凸碧,山之低注近水处,就叫凹晶……可知这两处,一上一下,一明一暗,一高一矮,一山一水,竟是特因玩月而设此处。有爱那山高月小沟,便往这里来,有爱那皓月清波的,便往那里去。”这就是这一风景小区的特色。在凹晶馆近水赏月之妙,曹雪芹还有描绘:“只见天上一轮皓月,池中一个月影,上下争辉,如置身于品宫绞室之内。微风一过,粼粼然皱碧叠纹,真令人神清气爽。”曹雪芹将一高一矮、一山一水的凸碧堂与凹晶馆和特定的时令:中秋赏月融合在一个画面之中,构成大观园中一景。想象此情此景,倒“真令人神清气爽”。其他如主宾、疏密、虚实、添减等,在曹雪芹的笔下也都有所体现,这里就不再一一赘述了。

对联与园林

在所有文学形式中,与园林建筑关系最密切的,可以说是对联(还包括匾额)了。对联与园林的结合,是中国古典园林艺术的一个独特的表现形式。

对联(匾额)之于园林,有时可起到画龙点睛的作用,醒目提神的作用;有时使园林更富于诗情画意,起到人与物(景物)、主观与客观的情景交融的作用.有时可帮助游人领略园林之美,还有时可启发人的联想,由眼前的景物而进人到另外的境界之中,等等。总之,对联(匾额)与园林结合,是语言艺术与造型艺术的结合,可令游人感到意趣横生,诗意盎然,游兴更浓。

大观园内“曲径通幽”翠嶂有“沁芳亭”的题额,确有点晴的作用,而凹晶馆、凸碧堂的题匾则是不落俗套,别有意趣,贾宝玉和史湘云都已具体谈过了。对联如沁芳亨之“绕堤柳借三篙翠,隔岸花分一脉香”,藕香榭之“芙蓉影破归兰浆,菱藕香深泻竹桥”,也都贴切工整。脂砚斋有评语:“恰极工极,绮靡秀媚,香奁正体。”这确是的评。和《红楼梦》 中的许多诗歌一样,对联的风格也切合人物的性格、情趣,这正是宝玉“这一个”所写的。再如题潇湘馆的对联:“宝鼎茶闲烟尚绿,幽窗棋罢指犹凉。”王国维在《 人间词话》中提到“画工、化工之殊”,此一联中“烟尚绿”、“指犹凉”正是对潇湘馆环境、氛田的不写之写,含蓄而有意趣,有化工之妙。正如脂砚斋的评论:“尚字妙极,不必说竹然恰恰是竹中精舍。”“犹字妙,尚绿犹凉四字便如置身于森森万竿之中”,这一联把潇湘馆的意境点化出来了。

曹雪芹的时代,正是八股文盛行的时代,也是对联盛行的时代,不少文人学者都是题联的里手或名家。因此,曹雪芹安排十七回大观园题对额做为显示宝玉才能的方式,并不是偶然的口值得提出的是,对联在当时文人们的眼中不过是雕虫小技,是“诗余”之余,正象《儒林外史》 里周进对魏好古讲的:“如今天子重文章(八股文),足下何须讲汉唐。”诗都受到歧视,何况对联了。曹雪芹用题对额试才的方式来否定当时正统的以八股文试才取仕的方式,这也许是他的用意吧。八十四回高鹗却安排了“试文字宝玉始提亲”一节,贾政、宝玉大讲什么八股文的破题、承题,读了令人感到有一种发霉的味道。

十七回这一节,曹雪芹不仅展示了大观园的一幅长卷,展现了《 红楼梦》 中一系列主要人物所生活的典型环境,不仅通过题对额使宝玉大逞其才藻,而且通过观赏大观园,题对额,安排了贾政、宝玉父子二人几个回合的“明争暗斗”。前边提到的围绕稻香村的争论是最激烈的一场,宝玉公然驳斥了贾政虚伪造作的迂腐之谈,致使贾政气的嘱命“权出去!”其实,在这之前宝玉就已经不以贾政之意为然了口当他们来至“有风来仪”(潇湘馆)时,“贾政笑道:“……若能月夜坐此窗下读书,不枉虚生一世。”说毕,看着宝玉,唬的宝王忙垂了头。众清客忙用话开释……宝玉奉命题联,本应按照贾政的话去构思,可是他偏不说这是读书之处,而说是下棋的地方,贾政听了当然要摇头了。后边,当来到“蘅芷清芬”(蘅芜院)时,“贾政叹道:‘此轩中煮茶操琴,亦不必再焚名香矣。’”这位贾老夫子又动了一番雅兴。可是,宝玉再次乖违父意,他题的一联是:“吟成豆蔻诗犹艳,睡足茶蘼梦亦香。”偏不说煮茶操琴,而说吟诗睡梦。脂砚斋在贾政那句话下有一夹批:“前二处一曰月下读书,一曰勾起归农之意,此则操琴煮茶,断语皆妙。”脂砚斋自有他的见解。而我以为,一则。妙就妙在这位贾老夫子仿佛真象陶渊明再世,阮籍复生似的,可是这却并不是他的真面孔,而是假面孔,是“穿凿扭捏”,做作出来的向孔。贾政说这番话,“堂堂正正”的,脸都不红,令人感到可僧可恶。也不免使人想起《镜花缘》 中的“两面国”来,在脑后隐藏着一副肮脏丑恶的面孔。二则,妙就妙在贾政的这几处断语,却都遭到贾宝玉的驳斥和否定,这是大观园中颇为绝妙的推写。

我们从“大观园试才题对额”这一回中,不仅看到曹雪芹写了贾政、宝玉父子二人对稻香村有不同的看法,而且也看到曹雪芹写出他们在思想、情趣上也有着一道深深的、难以逾越的鸿沟。父子二人在以想上的冲突,在游大观园时就已经埋伏下来了。

诗情画意

曹雪芹刻画描写大观园里的人物,善于将人物和大观园里特定的景物结合起来,构成一幅幅情景交融,富有诗情画意的画面。清人改七芗画《红楼梦》 人物,有不少是以大观园为背景的,他也很会选取曹雪芹描绘的大观园里的典型环境来安排画面。比如,画宝玉是画他在“沁芳闸桥那边桃花底下一块石上坐着,展开《会真记》 ,从头细看”, 画黛玉是将她安排在潇湘馆前“凤尾森森,龙吟细细”的竹丛下(其实,更典型、更有意境的画面是“黛玉葬花”,后人画黛玉,多取这一“景”) ;画宝钗是滴翠亭扑蝶,画湘云是醉眠芍药裀,宝琴是画“双艳图”(程乙本做“艳雪图”)。莺儿则画柳阴下编花篮,等等。因此,如果说十七回大观园是一幅长卷,那么,十七回以后的大观园便是一本册贞,每一页是一幅画面。大观园的景色又象是舞台上的一幕幕布景,人物纷纷登场,演出了许多生动的故事。大观园正是作者曹雪芹为刻划人物、展开情节所安排的典型环境。

“绿裁歌扇迷芳草,红衬湘裙舞落梅”。大观园有时象是恬静幽美、融和怡荡的人间仙境、世外桃源。生活在这里的人们得的是大观园的“自然之理”、“自然之气”。如:宝玉读《西厢》 ,黛玉葬花,晴雯撕扇,湘云醉眠,藕官烧纸,龄官画蔷,小红遗帕,司棋幽会,香菱解裙,以及结海棠社,咏菊花诗,割腥吠膻,夜宴怡红,等等。他(她)们可以在大观园里谈情说爱,倾吐内心的感情,可以读禁书,可以逃学,可以喜怒哀乐尽情发泄(颇有点“我行我素”的意思),可以打破男尊女卑的观念。总之,大观园里充满着一种自由、平等的气氛。仿佛人物的个性在大观园里得到了最大的解放,有了尽情的发展。尤其是宝玉、黛玉和晴雯等人的叛逆、桀骜不驯的性格就是在大观园这个“自由的王国”里成长、发展起来的,宝、黛二人的纯真、执着的爱情也是在大观园里埋下了种子,开出了花朵(可是却没有结出果实)。大观园确实曾是这许多人物的乐园,他们生活在这里感到非常快乐。因此,大观园不仅有它外在的美,而且还有它内在的美。这后一点正是与书中许多人物生活在其中而分不开的。也正因为如此,大观园才更富于诗情画意,大观园才更比以往文学、绘画中的园林和实际中的园林都关,因为大观园除了它的建筑艺术、它的造型的美之外,还含有一种精神、一种灵魂、一种思想,而这是由它的总设计师曹雪芹所赋予的。

前人有诗云:“天涯尽处无征战,兵策销为日月光。”反映了一种希图逃避现实的思想。曹雪芹设计大观园时却没有这种思想。大观园虽寄托着曹雪芹一定的理想,可是这理想却深深乎L 根于现实生活的土壤之中。他设计的大观园并不在“天涯尽处”,也不会使“渔人忘津”,而是“芳园筑向帝城西”就筑在荣、宁二府之中。因此,大观园不会成为逃离现实的纯粹的世外桃源。《红楼梦》 中有不少人物想在大观园里得“自然之理”、“自然之气”,不受封建礼教、宗法制度的束缚,自由自在地生活下去,但那只不过是一种美好的愿望和理想(这是曹雪芹赋与他(她)们的)这种愿望和理想也曾经有所实现,但是,后来却都逐渐地破灭了。因为,以贾母、贾政、王夫人为首的封建宗法势力的代表,是绝不允许大观园成为一座“世外桃源”的,也绝不允许大观园里的人们得“自然之理”、“自然之气”,她(他)们要以自已的意志去改造大观园,去改造园里的人们。而且,就是生活在大观园里的每一个人物的恩想,也并不都是那样纯真、自然的口因此,遵循现实主义创作方法的曹雪芹,绝不会把大观园写成风平浪静、与世无争、一派和平气象的乐园。大观园里既有“蝉噪林愈静,鸟鸣山更幽”的一面,也有“山雨欲来风满楼,的一面。生活在大观园里的人们,不时地会感到来自荣府那边的威压的气势,甚至争权夺势、勾心斗角的斗争也要波及到园内,带来灾难。

“何事春风容不得,和莺吹折数枝花朋”,这是宋诗人三禹俩的句子,用来形容大观园里一些人物的命运和遭遇,倒是恰当的。宝玉、黛玉的爱情,还有司棋、活又安的爱情(一主、一仆,一明写、一暗写),终于都在“风霜刀剑严相逼”的威势下,演成了悲剧,爱情之花调谢了,吹折了。而晴雯这朵芙蓉花也是“零落成泥碾作尘,只有香如故”,被摧残于狂风骤雨之中。七十回抄检大观园也不妨说是一次“扫荡”,在这之后,大观园便笼罩在凄清、寂寞和悲凉的氛围之中,它那诗情画意的美已经一去不复返了,“流水落花春去也,天上人间”。

曹雪芹就是这样把大观园和人物的遭遇、命运紧紧结合在一起了。大观园在《 红楼梦》 中的作用,已经远远超过了它自身的价值,我觉得,这一点是我们在阅读和研究《红楼梦》 及其大观园时应当注意到的。

1979 年8 月27 日于北京市社会科学研究所

① 八十一回这一段中所写的景物和路线与前边不符。首先,在沁芳亭如何见到“萧疏景象,人去房空”呢?其次,三十七回说“四丫头在藕香榭,就叫他‘藕榭’就完了”,说明藕香榭距惜春所住蓼风轩很近。惜春又与李纨住对过。十七回贾政等人从稻香村出来过牡丹亭、芍药圃等六处,又过折带朱住板桥才到着蘅芜苑。因此,从蘅芜苑不能“转过藕香榭来”。再次,四十回说贾母“便向紫菱洲蓼淑一带走来”,说明蓼溆在紫菱洲分带,从藕香榭是望不见蓼溆的。倒是四十回提到贾母等人从潇湘馆出来,“远远望池泌中(蓼溆)一群人在那里撑船”,

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